|
||
| Olaysız Hikâye: Olaysız hikâyenin ilk örneklerinden biri "deneme hikâyeciliği". Bizde olduğu gibi Batı’da da yaygın bir tür; çağdaş hikâyeciliğin ilk ipuçlarını deneme hikâyelerinde bulabiliriz. Yazar, çiçekler, cimrilik, yolculuk gibi bir deneme konusunu, yine deneme kuralları içinde geliştirir; bir inanışı, insani bir özelliği, bir "huy"u tanımlar kendince; savını doğrulayacak bilgilerle donatır yazısını. Ve sonunda, ufacık bir örnek vererek bitirir. Sözgelimi "kumarbazlıkla ilgili bir deneme yazdıysa, "On yıl sonra o kumarbaz arkadaşıma yine rasladım" der, sonra "trençkotunun yakaları tarazlanmıştı. Selâm vermek istedim; gözlerini benden kaçırdı." Bu durumda hikâye, deneme yazısının örneği durumuna düşmüştür, kahramansa yazarın düşüncesini somutlayan bir araçtır, yaşamasız bir "tip"tir, sığ ve tek boyutludur, tek özelliklidir. Tip yaratma, ilginç, olağanüstü bir kahraman çizme amacını güden "Portre hikâyeciliği", deneme hikâyeciliğiyle içice gelişir. Sonuç ilk örneklerde pek değişmez. Bu kez tip’ten yola çıkılarak bir genellemeye varılır, bir görüş savunulur; yani değişen kuruluştur. Yine de portre hikâyeciliğinin çağdaş hikâyeye büyük katkılarda bulunduğu ileri sürülebilir. Çehov’dan "Memurun Ölümü", Halit Ziya’nın "Bravo Maestrom”u, Gorki’nin, Orhan Kemal’in hikâyeleri portre hikâyeciliğinden gerçek hikâyeye geçişin diri örnekleridir... Sait Faik bu dönemde gelir; portre hikâyeciliği ile atmosfer hikâyeciliği arasında kalan bir türe damgasını basar: Röportaj hikâyesi. Onun hikâyelerinde portreler kadar, portre kişilerinin soluk aldıkları "hava" da önemlidir çünkü. Bu uğurda sık sık hikâyeden uzaklaştığı, yarattığı havanın tadlarıyla yetindiği, oyalandığı görülür. Hikâye avcısıdır o. Tek tek iyi hikâyeden çok bir bütünü oluşturur... Atmosfer hikâyeciliği, "olay"ın, hikâyenin temel öğesi olmadığını göstermek bakımından çok önemli. Bizi başka bir belkemiği, bir odak aramaya zorluyor. Hikâyeyi, bir vuruşta bir parıltı yaratan, unutulmayan, okurda yıllar sonranın algılarını hazırlayan, kısaca, okuru değiştiren bir sanat olarak kabul ediyorsak, olay insanî bir gerçekliği en iyi açıklayabilen, bu gerçekliği genellemeye, yayılıp genişletmeye en elverişli bir durumdur yalnızca... Kısalık, Yoğunluk: Millî Eğitim Bakanlığı yayınları arasında çıkan "Çehov-Hikâyeler" kitabının birinci cildinde, çeviren Servet Lünel’ce yazıldığı izlenimini uyandıran ilginç bir önsöz var. Şöyle diyor yazar: "Romanda bir ailenin içine girer, onunla birlikte yemek yer, çalışır, sever, nefret ederiz; hikâyede ise ancak evin önünden geçer, açık bir pencereden bakıp masa başında toplanmış bütün bir aileye göz gezdiririz. Pencerenin önünden geçerken gördüğümüz sahnenin ne olduğu, nereden doğduğu hikâyede birkaç satırla gösterilmiş, aydınlatılmış olabilir; ama hikayeci isterse bunu büsbütün okuyucuya bırakır. Öyle de olabilir, böyle de. Ancak hiç değişmeyen bir şey vardır: Hikâye, kısa bir zaman içinde bir olayı, bir sahneyi anlatır". Nahit Sırrı Örik’in hikâye tanımını da gözönünde tutarak "kısa" kavramı üzerinde duralım: Kısa hikâye sayfa azlığını mı göstermektedir, zaman darlığını mı? Sayfalarca süren başarılı kısa hikâyeler, uzun yıllara yayılan olayları işleyen kısa hikâyeler, "kısa" sözcüğüne başka bir anlam bulmamızı gerektiriyor. İki tanımın birleştiği nokta: Aydınlanma, "icmal" kavramı; çağdaş hikâyenin insanî bir gerçekliği bir aydınlanma anı çevresinde geliştiren bir sanat türü olduğu. Öyleyse "kısalık, bu aydınlanma anı’nı vurucu, unutulmaz kılabilmek için gereken" yoğunluk olmalıdır. Artık yoğunluğun dramatik gerilime yönelmesini aydınlanma anı ile patlak vermesini çeşitli örneklerden inceleyebilir, bu anın niteliklerini saptayabiliriz. İlk anlamıyla bir "çakma", bir "gerçekle yüzyüze geliş"tir aydınlanma; yazarın, okurun, hikâye kişinin birdenbire bir gerçeği ayırdetmesi, bir çözüme varmasıdır. Şöyle bir soru geliyor akla: Olayın doruğuyla aydınlanma anı her zaman çakışır mı? Steinbeck’in "Kasımpatılar" hikâyesindeki kadın kahraman, çerçiye armağan ettiği kasımpatılarını yolun kıyısına fırlatılmış görünce aydınlanır. Katherine Mansfield’in "Garden Parti" hikâyesinde küçük Laura, şık giysileriyle gittiği yoksul evinde şapkasının yersizliğini ayırdeder, "hayatı çok... şey..." bulur. İki hikâyenin de aşağı yukarı son tümceleridir bunlar. Olayın doruğuyla aydınlanma anı iki örnekte de çakışmıştır. Kemal Tahir’in unutulmaz "Arabacı" hikâyesinde ise bambaşka bir durum söz konusudur: Arabacı, gerçek evinin "yollar" olduğunu çok önceden sezmiştir, oysa olayın doruğu, arabacının kendini ev boyunduruğundan kurtaracak yalanı uydurmasıyla hazırlanır, yola çıkıp beygirleri tırısa kaldırmasıyla vurgulanır. Ömer Seyfettin’in "Yüksek Ökçeler"inde Hatice Hanım çok ufak bir gerçek keşfeder: Evinde iç rahatlığına kavuşması için yüksek ökçelere dönmesi gerekmektedir. Hatice Hanım’ın bulduğu çözüm, olayın da çözümüdür... İncelediğimiz örnekler olayın doruğuyla aydınlanma anının her zaman çakışmadığını gösteriyor bize. Bazen olay anı’ın bir çözümü olarak yeni bir doruğa yükseliyor, bazen de yaratılan etkinin sönüşü, dramatik gerilimin boşalışıyla daha alt bir gerilim düzeyinde sürüyor... Yazarların teknikleri kullanışları kadar, "aydınlanma anı"nı kullanışları belirliyor tutumlarını. Sözgelimi O’Henry’de "şaşırtı"dır aydınlanış. Çehov’da gündelik hayattan alınmış hüzünlü bir kesit, Edgar A. Poe’da kahramanının içine düşen bir kuşkudur. Maupassant’in kişisi, anılarını didiklerken bir gerçeği bulup çıkarır... Tomris UYAR Hikâyede Yoğunluk YENİ DERGİ, Ocak 1972 |
||