|
||
| SİNEMADA AKIMLAR Sinema denilen büyülü perde oyunları LUMİERE kardeşlerin yaptığı SİNAMASKOP denilen aletle birlikte doğmuş ve dünyada meydana gelen her yeni akımla birlikte yeni bir boyut kazanmıştır. Akım sözcük olarak;"Sanatta, siyasette, düşünce hayatında ortaya çıkan görüş, yöntem, hareket, cerayan"anlamına gelmektedir. Bu konuda ALİM ŞERİF ONARAN ise "Resim, edebiyat, müzik, tiyatro, gibi öteki sanatlar nasıl yüzyıllar boyu çağın, siyasal, iktisadi, sosyal dolayısıyla kültürel etkilenmelerinden doğan akımlar ve ekollere bağlı bulunmuşsa; sinema da aynı nedenlerle, çağdaş bir sanat olmasına karşın, çeşitli akım ve ekollere bağlı kalmıştır." Der. ONARAN "Sinemaya Giriş" adlı yapıtında sinemanın maruz kaldığı akımları yedi grupta katagorize eder. Bunlar şöyledir: 1. Dışa vurumcu alman sineması 2. Şairane gerçekçilik 3. Yeni gerçekçilk 4. Yeni dalga 5. Özgür Sinema 6. Yeni sinema 7. Deneysel sinema Bu sınıflandırmaya bağlı kalacak olursak herbir akım hakkında yüzeysel olarak şunları söyleyebiliriz. Öncelikle: 1- DIŞAVURUMCU ALMAN SİNEMASI: 1900Õlü yıllarda Fransa, Rusya, İsveç, Norveç, Çekoslavakya ve Polonya ile tek tük İnğiltere ve Amerika'da görülen bu akım gerçek anlamda kendini tüm sanatlardaki gelişmesiyle kendini Almanya«da göstermiştir. Normal olanın dışına taşan, insanın bilinç altındakileri dışarı taşıması, yansıtması olarak söyleyebileceğim bu akım dilimizde"İfadecilik, anlatımcılık, kendilikçilik, ruhsal yaşantının içerikleriyle, tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımı olarak karşılık bulur." (Demiray, 231) Öncelikle resimde görülmüş, daha sonra heykel, mimari, edebiyat, tiyatro ve müziğe yansımıştır. "Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin dogadan bagımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla, kalın boya hamuru yogun renk, karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur." (Britanica, 7:230) Diğer adıyla "Ekspresyonizm" olarak da bilinen dışa vurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso'dur. Dışavurumcu akım en çok Almanya'da talep görmütür. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal bunalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Halk ve aydın kesim bastırılmış, sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu (Ekspresyonist) bir tarzda sanata yansıtmışlardır. Bir başkaldırının meyvasıdır dışavurumculuk. 1919-1939 yılları arasında Almanya«da Alman dışavurumcu akımının etkisi ile Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. "Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma, gerçeküstü bir dekor, yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gezinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. Filmlerde kaba ve barbar görüntüler hakimdir. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber, savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. (Biryıldız, 38) Daha iyi bir dünyadüşlenir. Bu düşle birlikte"Gerçekçilik"bir kenara bırakılmış, soyut ve metafizik olana yönelinmiştir.Görselanlatım güçlüdür. Güncel hayat dikkate alınmamış ve "BEN'İN" derinliklerine inilmeye çalışılmıştır." (Biryıldız, 51-52) Bu dönemde fantastik dünyaya ışık tutan belli başlı filmler şunlardır: PRAG«LI ÖĞRENCİ (1913)-YÖN:STELLAN RYE GOLEM (1914) -YÖN: HENRİK GALEEN HOMUNCULUS (1916) -YÖN:OTTO RİPPERT DOKTOR KALİGARİ'NİN MUAYENEHANESİ (1919) - ROBERT WİENA vs... Bunlardan Doktor Caligari«nin Muayenehanesi"den kısaca bahsedecek olursak bu film ROBERT WİENA tarafından yönetilmiş olup, Dışavurumcu sinemanın başlangıcı kabul edilir. Psikolojik filmlerin ilk örneği olarak kabul edilir. Psikolojik filmlerin ilk örneği olarak kabul edilen bu filmin senaryosu KARL MAYER ve HANS JANWİTZ tarafından yazılmıştır. Filmde DR. Caligari adlı birinin "CESARE"adlı bir genci hipnotize edip ona cinayetler işletmesi anlatılır. Film "ÖZNELLİĞİN" beyaz perdedeki yüzüdür. Görsel bir şöleni andıran filmde insanların öfke, şiddet, sevinç gibi duyguları dekorda yer alan simerik şekillerle anlatılmaya çalışılmıştır. "Kısaca Ekspresyonist Sinema "BEN«İN" derinliklerine inmiş, görüneni görünür kılmış ve kompleksleri ve kötülükleri görüntülemiştir." (Biryıldız, 51-52) İnsan içine ayna tutar. 2- ŞAİRANE GERÇEÇİLİK: Şairane Gerçekçilik Fransa«da doğmuş ve en çok ilgiyi de bu ülkede toplamış bir akımdır. Akım "ŞİİRSELLİK" ve "GERÇEKÇİLİK"olmak üzere iki dinamik üzerine temellendirilebilir. "Akımın şiirselliği; seçilen mekanlarda ve film karakterlerinin davranışlarında yatmaktadır. Islak caddeler, sisli limanlar ve kır kahveleri mekan olarak seçilmekle beraber, film karakterlerini, asker kaçakları, umutsuz katiller ve yaptığı evlilikten mutlu olmamış kadınlar oluşturmaktadır. Filmlere marazi bir ruh hali hakimdir. Genellikle yasak ya da imkansız aşklar anlatılmaktadır. Akımın "GERÇEKÇİLİK" yönünü ise karakterlerin karşılarına çıkan yaşamın katılığın simgesi olarak görülen POLİS ve GANSTERLER«in varlığıdır." (Onaran, 1986:138) Akımın ortaya çıkmasında JEAN VİGO, MERCEL L«HERBIER ve JULIEN DUVIVIER gibi yönetmenler etkilidir. Akımı temsil eden belli başlı filmler şöyledir: HAL VE GİDİŞ SIFIR (JEAN VİGO), GEÇİP GİDEN ÇATANA (JEAN VİGO) vsÉ 3- YENİ GERÇEKÇİLİK: 1945 sonrası İtalya«da doğmuş olan bu akımda sinema yeni bir boyut kazanmış, JEAN RENOİR'la birlikte "ŞİİRSEL REALİZM" tarzını benimseyen filmler yapılmaya başlanıyor. Akıma göre "Genel erkek ve kadına yönelmelidir. Gerçek hayat oluşumlarında kapıların dışında çekimler yapılmalı; adeta bir belgeselle aynı tarzda olmalıdır." (Biryıldız, 66) Yeni Gerçekçi yönetmenler kamerayı sokağa taşıyarak anti-stüdyo görüşünü oluşturdular. HOLLYWOOD ışıklandırmasını gözardı ederek yerleşim yerinde doğal ışığı kullandılar. Melodramlar bir kenara bırakılarak savaştan sonra zarar görmüş ülkelerin sokaklarına yöneldiler.Kamera ile en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırlarken aktör ve aktristler de "DOĞAÇLAMA"yolunu seçtiler. "ÇERÇEVELEME VE KAMERA HAREKETİ"1930Ôlara doğru yerini esnek ve serbest kamera hareketlerine bıraktı. Yerleşimdeki doğal sesleri kayıt etmek imkansız olduğundan dialog, müzik ve sesler sonradan ekleniyordu. Öykü bırakılarak hayatın acı tecrübesine yakınlık kural haline geldi. Hikaye örgüsü olmaksızın bir olay olduğu gibi görüntüleniyordu. Fakirlik, işsizlik, savaş sonrası ekonomik kaos ve belirsizlik filmlerin başlıca öğeleriydi. Filmlerde son yoktu ve gelecek belirsizdi. İtalya«nın o günkü tarihsel koşulları nedeniyle insanların içine düştükleri trajedi ve boşluk filmlerde yaratılan boşluğun getirdiği acı ve belirsizlile yansıtılmıştır. Bu akımın belli başlı yönetmen ve filmleri şu şekildedir:LUCHİNO VİSCONTİ (The Postman always rings twice /Postacı kapıyı iki kere çalar.), (Terra Trema /Yer sarsılıyor.), (Rocco ei Suoi Fratelli /Rocco kardeşler); ROBERTO ROSSELLİNİ (Roma açık şehir), (Hemşeri), (Germania anna Zero /Almanya sıfır yılı); VİTTORİA DE SİCA (Sciuscia /Boyacı ya da Kaldırım Çocukları), (Ladri Biciclette /Bisiklet Hırsızları) vsÉ 4 - YENİ DALGA: 1950 sonrasının Fransa«sında ortaya çıkmış bir sinema akımıdır. Fransız Yeni Dalga akımı 2. Dünya savaşı sonrası varolan Fransız film yapım kurumuna karşı tepki olarak doğmuştur. "İlk olarak kişilerin filmleri, aynı bir romancının kitap yazması veya bestecinin bir müzik parçasını yaratması gibi yorumlamaları gerektiğine inanmışlardır." İkinci olarak klasik HOLLYWOOD film yapımından farklı olarak yeni bir sinema dilinin bulunması gerektiğine inanmışlardırSavaş sonrası sarsıntıları aza indirgemek için hükümet destekli filmlerin yapımı CNC«nin (Contre National Cinematographie) 1946 Ekiminde kurulması, yabancı ortak yapımlı filmlerin yapımı (Savaş bitti, Çılgın Pierrot, VeTanrı Kadını yarattı.) Fransız sinemasını yeniden canlandırdı. Bu gelişmelerin etkisi ile 1960«ların başlarında Fransız Yeni Dalga film endüstrisinin kalbi ve ruhu haline geldi. Bu akımın yönetmenleri esinlenmelerini olağanüstü ber Paris kurumu olan SİNEMATEK FRANSA Ôda buldukları sinema tarihinden aldılar. Yeni Dalga yönetmenleri HOLLYWOOD«un yüzeyselliğinden kaçmışlardır. Roberto Rossellini«yi örnek alarak Paris«in sokaklarına çıkmışlardır. Sokaklarda doğal ışıklar kullanmışlardır. "Yeni dalga yönetmenleri sonsuz kurgulama olanakları, kamera çalışması, ses ve mizansenle oynamayı sevmişlerdir. Aynı zamanda sevilen filmlerden alıntılar yapılmıştır. Yeni Dalga klasik HOLLYWOOD öykülemesinden farklı bir stilde hikayeler yaratır. Öyküleyici sahneler birbirini anlamlı bir biçimde izlemez. Seyirci hiçbirzaman ne olacağını bilemez. Komik bir sahnebir cinayetle tamamlanabilir. Kurgulama can alıcıdır. Yeni Dalga flmleri çok az net kapanışa ererler, sadece biterler. Tipik yeni dalge öykülemesinde kişi ile toplum arasında çok az ilişki olduğu gibi karakterler hiçbir aile ya da politika bağı olmayan öğrencilerdir."(Biryıldız, 90-91) Bu akımı temsil eden belli başlı yönetmenler şunlardır: ALAİN RESNAİS (Nuit et Marienbad/Geçen yıl Marienbad); FRANÇOİS TRUFFAUT (400 darbe) JEAN LOC GODARD vsÉ 5- ÖZGÜR SİNEMA: 1956«da LİNDSAY ANDERSON, KAREL REİSZ ve TONY RİCHARDSON TARAFINDAN yönlendirilen, Anderson ve Reisz«ineditörü oldukları SEQUENCE dergisindedüşüncelerini yayımladıkları İngiliz belge hareketidir. Politik atmosfere de yansıyan bu akım yeni solun başlamasıyla ticari İngiliz sinemasını da etkilemiştir. Çalışan sınıfın problemleri ve sosyal içerikli konularıyla İngiliz Sinema Enstütüsü (BFIY) tarafından destek gören bu akımın yönetmenleri ilk yapıtları olarak belgesellerle başarı kazanmıştır. Ardından konulu filmlere geçilmiştir. Akımı temsil eden başlıca yönetmenler ve filmleri şunlardır: LİNDSAY ANDERSON (This Sporting life, TONY RICHARDSON (Angry young men /Öfkeli gençler), KAREL REİSZ (Saturday nigth and Sunday morning / Sevişme Günleri) vs É 6- YENİ SİNEMA : Yeni Sinema akımı 1960«larda Brezilya«da yayılmaya başladı. Amacı yabancı etkilerden uzak olarak kendi film kültürlerini oluşturmaktı. NELSON PEREİRA DOS SANTOS, GLAUBER ROCHA VE RUY GUERRA gibi yönetmenlerin bayrak taşıyıcılığını yaptığı "Yeni Sinema" akımı kendi ülkelerindeki ve dünyadaki sinema izleyicilerine, toplumsal adaletsizliğin egemen olduğu bir ülkenin gerçeklerini, bazen bir belgeselin gerçekliğiyle bazen de Brezilya kültürünün izlerini taşıyan simgeleri kullanarak gözler önüne sermektedir. Yeni Sinema elemanları yaptıkları filmlerde, anlatımdaki özgürlükleri ve yapımdaki bağımsızlıkları açısından örnek gösterebilecek bir akımdır. 1967 sonrasıda dünyadaki gelişmeler siyasal, sosyal ve ekonomik alandaki bunalımlar Yeni Sinemacılara büyük bir darbe vurdu. Toplmsal içerikli konulardan uzaklaşılarak renkli karnaval ve eğlence havalarına ilişik konular yer aldı yeni filmlerde. Açlığın, tutkunun ve şiddetin sineması olan Yeni Sinema böylelikle yeni bir boyut kazandı ve gerçek amacından uzaklaştı. Bu akımın temsilcileri şöyledir: GLAUBER ROCHA (TERRA EM TRANSE /Kendinden geçmiş ülke) ANTONİA DES MORTES (Borrauanto /Fırtına) RUY GUERRA (Os café jestes /Arzu plajı) vsÉ 7- DENEYSEL SİNEMA : Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü Deneysel Film için "Sinemada alışılmışın dışında yenilikler deneyen film çeşiti " tanımını veriyor. (Özön, 1981:78) Kantz ise Deneysel Sinemayı açıklarken özgün ve gelenekselden ayrı çalışmalar yapan kişileri kapsar demektedir. Sabri Kaliç ise Deneysel Sinema adlı yapıtında her yenilik getirmiş film Deneysel filmdir diye açıklar. Deneysel Sinema hakkında tanımlar birebir yapılanı açıklamaya yeterli olmadığı gibi; bu çalışmaları da adlandırırken bir karışıklık söz konusudur. Kaliç Deneysel Sinemayı adlandırmak için; underground (yeraltı) sinema, Avant Ğgarde (öncü) Sinema, Independent (Bağımsız)Sinema ve Expeirimental (Deneysel) Sinema gibi terimler kullanılmaktadır. Deneysel filmleri tanımlamanın en iyi yolu onların "Tanım kabul etmez "oldukları gerçeğini görmektedir. Deneysel film çekimlerinden dünya sinemasından örnekler verecek olursak şu filmleri sayabiliriz : TONY CONRAD (Flicker / Kırpışma, 1966) ANDY WARHOL (Sleep / Uyku, 1963) LOUİS DELLUC (Fievre) LOUİS BUNUEL (Un chien andolou /Endülüs köpeği) VİKİNG EGGELİNG (Diagrol symphanien /Çapraz Senfoni) vsÉ KAYNAKÇA : BİRYILDIZ, Esra . Sinemada Akımlar, Beta Basın Yayım Dağıtım A.Ş.: 5, 1998. SİBEL TEZCAN MARMARA ÜNİVERSİTESİ Ek: Kübizm Bir görüntünün çekiminde veya montaj sırasında konuya anlam kazandırmak amacıyla kompozisyona, resim sanatının konularından olan kübizm kullanılmaktadır. Kübizm genelde animasyonlarda sık sık rastlanılan bir kompozisyon çeşididir. Yönetmenin hayal gücü doğrultusunda gerçek nesnelerde de yorumlanmaktadır. |
||
|
||
| 7- DENEYSEL SİNEMA : Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü Deneysel Film için "Sinemada alışılmışın dışında yenilikler deneyen film çeşiti " tanımını veriyor. (Özön, 1981:78) Kantz ise Deneysel Sinemayı açıklarken özgün ve gelenekselden ayrı çalışmalar yapan kişileri kapsar demektedir. Sabri Kaliç ise Deneysel Sinema adlı yapıtında her yenilik getirmiş film Deneysel filmdir diye açıklar. Deneysel Sinema hakkında tanımlar birebir yapılanı açıklamaya yeterli olmadığı gibi; bu çalışmaları da adlandırırken bir karışıklık söz konusudur. Kaliç Deneysel Sinemayı adlandırmak için; underground (yeraltı) sinema, Avant Ğgarde (öncü) Sinema, Independent (Bağımsız)Sinema ve Expeirimental (Deneysel) Sinema gibi terimler kullanılmaktadır. Deneysel filmleri tanımlamanın en iyi yolu onların "Tanım kabul etmez "oldukları gerçeğini görmektedir. Deneysel film çekimlerinden dünya sinemasından örnekler verecek olursak şu filmleri sayabiliriz Bu benim sunum konumdu. Vardığımız nokta çok ilginçti. Yukarıda saydığın bütün akımlar aslında 'Deneysel sinema' kümesinin içine girer. Çünkü her biri başlangıcında bilinçsiz bir denem çalışma olmuştur. Geçen zaman içinde kuralları, sınırları ve teknikleri oturmuştur. |
||
|
||
| Aha,bunu yazan sen misin,internete ilk girmeye başladığımda defalşarca okuduğum bir yazıdır bu...Sinemayı haftasonu eğlencesi olarak değil başlı başına büyüleyici bir ses olarak gören birilerine bakınıyordum ve bu yazıyı bulmuştum... | ||
|
||
| son zamanlarda ise fransız sineması kökenli "film noir" kaptırdı gidiyor... | ||
|
||
| Bu bizim sunumumuz sırasında ortaya çıktı. Tartışmalar sonucunda yani. Tamamiyle bana ait bir şey değil. Yukarıda da açıkladım. | ||
|
||
Sonuçta iyi iş çıkarmışsınız,burada ilgili konularda benzer yazılarını görmek isterdim.Çünkü sinema insanın kanında büyük bir ateş yakıyor,içinde olmasan bile dışardan bunu izlemek çok haz verici. 
|
||
|
||
| Filiz DURMUŞ SİNEMA-GÖZCÜLER’İN GÖZÜYLE SİNEMA Belgesel Film: Belgesel film, yapıntıya yer vermeyen veya çok az yer veren, malzemesini, konusunu doğrudan doğruya doğadan alan, dışımızdaki dünyayı gerçeğe mümkün olduğunca uyarak, nesnel bir tutumla yansıtmaya çalışan türdür.(1) Belgesel filmin miladı, sinemanın miladıyla aynıdır. Lumiere’in çektikleri filmler, hem sinema tarihinin hem de belgesel türün ilk örnekleri olarak kabul edilir; bu nedenle Lumiere, belgesel filmin yaratıcısı ve öncüsü olarak görülür. Rotha’ya göre belgesel filmin görevleri: -Halkı ve onun sorunlarını göz önüne sermek, -Halkın bir bölümünü diğerine tanıtmak, -Çağdaş toplumun bütün karşıt yanlarını kapsayan daha derin ve anlayışlı çözümlemeler yapmak, -Güçsüzlükleri araştırmak, -Olayları bildirmek, -Deneyleri dramatize etmek, -Toplumun egemen sınıfı arasında daha geniş ve içten bir anlayış yaymak.(2) Belgesel filmin özellikleri: -Sinemacı kendi yaşadığı çağı ve toplumun önemli sorunlarını ilgili tüm bilgileri toplayarak ve yerinde araştırmalar yaparak inceler, -Konu iyice kavrandıktan sonra bir taslak hazırlanır, -Film konunun geçtiği yerde veya benzer ortamda geçer, -Belgesel film, herhangi bir sorunu ve bunun altında yatan gerçeği yansıtma amacındadır, -Bu gerçek yansıtılırken nesnel kalmaya çalışır, -Nesnellik çabalarına karşın film, belgesel filmcinin anlayışı, dünya görüşü ve bilgisine göre biçimlenir, -Belgesel filmci yansıtmak istediği gerçeği, kuru bir belge halinde değil, onun aslını bozmadan, ancak sinemanın olanaklarından yararlanarak çekici bir biçimde ortaya koyar ve etkili kılar, -Görüntü ve açıklamaları, herkes tarafından kolayca kavranabilir bir açıklık taşımalıdır, -Diğer bir yöntemle belgesel filmci, izleyiciyi belli bir yönde etkilemek amacıyla sorun karşısındaki kişisel tutumunu ve bunun nedenlerini açıklayabilir. -Belgesel filmde genel amaç, sorunları ortaya koymak, çözüm yollarını araştırmak ve bulmak diye belirlenebilir.(3) Belgesel film, toplumsal devinimleri, süreçleri, olayları tekrar topluma sunar. Böylelikle yerleşik bir değerler ve inançlar sisteminin oluşmasına katkıda bulunur. Belgesel film türleri l l Biçim ve içerik açısından Tarihsel gelişim açısından -Araştırma belgeseli -Keşif yöntemli belgesel -Bilimsel belgesel -Sinema-göz -Derleme belgesel -İngiliz Belge Okulu ve -Gezi belgeseli Grierson’un belgesel film -Haber belgeseli yaklaşımı -Tarih belgeseli -Kent Gerçekçiliği -Toplumsal belgesel -Propaganda amaçlı tarihi -Propaganda belgeseli belgeseller 1) propaganda amaçlı tarihi belgesel filmler 2) savaş belgeselleri -Yeni gerçekçi akımı -Çağdaş akımlar 1) sinema-gerçek 2) özgür sinema 3) dolaysız sinema -Televizyon belgesel filmleri Sovyet Gerçekçiliği: Sinema dilini yeni bir sanatın aracı olarak kullanan ilk kişi Griffith’dir. Griffith, sinemanın bir anlatım aracı olduğu ilkesinden yola çıkarak, kendine özgü bir dili olması gerektiği sonucuna vardı. Sinemayı, sanat niteliğine ulaştırdı. Griffith’in sinemaya getirdikleri, Sovyetler Birliği’inde laboratuar deneyleriyle zenginleştirilerek sağlam temellere oturtuldu. Kuleşov, kurgunun ilk kanunlarını buldu, filmsel uzayla filmsel zamanın nasıl yaratılacağını saptadı. Vertov, “sinema-göz”, “sinema-gerçek” uygulamalarıyla sinemayı kendine yabancı bütün öğelerden kurtarmaya çalıştı. Alıcıyı sokaklara, okullara, fabrikalara götürdü; yeni bir toplum yaratan insanları bu yaratma süreci içinde, doğaçtan saptamanın örneklerini verdi. Eisenstein, Pudovkin ve Dovçenko’nun çalışmaları bunlara eklenince Sovyet sineması, sessiz sinemaya şu katkılarda bulundu: Vertov’un yalın gerçekçiliğinden Dovçenko’nun lirizmine kadar uzanan gerçekçi tutum; toplumsal temaların ağırlık kazanması; kendisini ve çevresini değiştirme çabasındaki insanların, toplulukların anlatılması; sinemanın hem devrimin tanığı hem de devrimci bilinci güçlendirme aracı olarak kullanılması; kurgunun başlı başına Kuram olarak geliştirilmesi; kurgunun, seyirciyi belli bir sonuca doğru yöneltme gücünü kazanması; görüntü, görüntü içeriği ve kurgu arasında ayrılmaz bir bağ meydana getirilmesi.(4) Belgesel film sürecinde en önemli akımlardan biri Sovyet Devrimi sırasında Dziga Vertov’un güncel film karelerini kurgulamasıyla ortaya çıkan haber filmleridir. Bu filmler, diğer haber filmlerinden farklı olarak toplumsal bir amaca hizmet ediyordu: Rus halkını devrim hakkında bilgilendirmek. Peki, kimdir Vertov? (1896-1954) Sovyet sinema yönetmeni ve kuramcısıdır. Polonya kökenlidir. Asıl adı, Denis Kaufman’dır. 1915’te ailesiyle birlikte Moskova’ya göç etti. St. Petersburg’ta tıp öğrenimi gördü. Bu sırada sinemaya ilgi duydu. İç savaş sırasında haber filmleri çekti. Ekim Devrimi’nden kısa süre sonra Moskova Sinema Komitesi’nin Haber Filmleri Bölümü’nde görev aldı. Kinoks grubunu kurdu. Tiyatroya özgü her türlü yaklaşımı reddeden bu grup, sinemanın asal görevinin, kameranın yansız gözüyle saptanmış yaşamı yakalamak olduğunu ileri sürdü. Yaratıcının rolü, Vertov’un saptamayı önüne koyduğu birtakım bilimsel yasalar uyarınca belgeleri seçip, kurgusunu yapmaktan ibaretti. Sinema-göz kuramını, 1923-1925 yılları arasında 23 adet çektiği film halindeki dergisi Kino-Pravda’da ortaya koydu. 1917 Ekim Sosyalist Devrimi’ni yücelten “İleri Sovyet”, “Dünyanın Altıda Biri” gibi hem lirik, hem de didaktik üslupla filmler gerçekleştirdi. Aynı yöntemle yaşamın gürültülerini kaydederek, ses ile görüntüyü uyumlu kılmayı önüne koyan Vertov’un bu alandaki ilk denemesi 1931’deki “Coşku” oldu. Arşivlerdeki belgesel filmlerden hareketle yaptığı “Lenin üzerine Üç Türkü” en önemli eserlerinden biridir. Eisenstein ve Pudovkin üzerinde olduğu gibi, dünya ölçüsünde birçok sinemacı üzerinde büyük etki doğuran Vertov, belge sinemasının gelişmesinde önemli rol oynadı. Ekim Devrimi Sonrası Rus Sanatı Ekim Devrimi’nden sonraki on yıl, Rus sanatının en ilginç dönemlerinden birine fırsat tanıdı. Çoğu sanatçı devrim öncesinin baskın geleneksel anlatım kalıplarına bağlıyken, özgürleşmeye çalışan sınıfın gereksinimlerini ve hedeflerini anlatmanın yollarını araştıran avant-garde gruplar, içinde bulundukları zamanın, yaratıcı ve deneysel olan konularını ve biçimlerini seçtiler. Sanatçıların yeni Sovyet devletindeki rolü konusunu teorik olarak tanımlamaya uğraşan grupların devrimci coşkuları, çok çeşitli ve çoğunlukla birbiriyle çatışan ideolojik konumları eviren avant-garde hizipler yoluyla, geleneksel sanatçıların ciddi tepkileriyle karşılaştı. Yine de bu tepkiler, avant-garde sanatçıları, sanatsal deneyimlerden ve anlatım özgürlüğüne ilişkin araştırma yapmaktan alıkoymadı: Ama bu, iletişim ve anlatımın en güçlü anlamlarını içeren sinema için kısmen geçerli oldu. Kinoklar Dziga Vertov, diğer sanatlardaki avant-garde deneyimlerden yola çıkarak, evrensel düzeyde anlaşılabilen ve geleneksel olmayan sinemasal sürecin gelişimini öngörmüştür. Bunu başarmak üzere Vertov, sinema izleyicisinin “uyuşmuş” bilincine ulaşabilecek ve hem izleme anında hem de sonrasında etkin bir ruhsal katılımı besleyebilecek yeni bir sinema biçimi yaratmak için, yazınsal ve teatral gelenekleri reddeden yoldaş film yapımcılarına gerek duymuştur. En öncelikli görev olarak da, burjuva melodramlarının yerine, günlük yaşamı yansıtan devrimci belgesellerin olması gerektiğini açıklamıştır. Vertov kendi etrafını, sinemaya adanmış uğraşlarını yansıtan bir yeni-sözbilim ürünü olan “kinoks” diye adlandırdığı bir meslektaşlar grubuyla çevrelemiştir. Kinokların üyeleri, Kameralı Adam adlı filmde “kahraman” olarak oynamasının yanı sıra kameraman olarak da çalışan, Vertov’un kardeşi Mikhail Kaufman ve kendini filmin kurgusuna adayan Vertov’un karısı Elizaveta Svilova’yı da içeren, genç kameramanlar, editörler, teknisyenler ve animatörlerdi. Kinoklar, oyunsuz filmi geliştirmek için, “ajit-trenler” olarak bilinen özel gezici sinemaları düzenlediler ve köyleri ziyaret ettiler. Uzak, kırsal alanlarda yaşayan köylülere belgeselleri götürerek, daha önce hiç hareketli resim görmemiş insanları filmle tanıştırdılar. Kinokların köylüler ve işçiler arasındaki etkinliklerinin kapsamı, Kızıl Yıldız olarak da bilinen Eğitici Gemi ve VTSIK ya da Askeri Yüzün Kansızlığında olarak da anılan Ajit-Tren adlı Vertov’un iki haber filminde belgeselleştirilmişti. Vertov, kameranın hayatı kaydederken, doğal akışa zarar vermemesi gerektiğine inanıyordu. Bu inanç doğrultusunda kinoklara, “yaşam-gerçeklerini”, “oldukları gibi” kaydetmelerini, böylece bu yolla montajın “sine-gerçek”lerini yaratabileceğini önermekteydi. Vertov, oyunlu filmin, sinemanın olanaklarını bütün o yeni sosyalist gerçekliğe birlikte doğrudan politik arayışın gerektirdiği devrimci zamanların ruhunun karşı-tezi olduğunu vurgulamıştı. Bunu doğrulamak için bir strateji olarak Vertov, “sinema-hakikat”in ilkelerini önermişti. Onun aynı başlık altında tasarladığı ve ilk Bolşevik günlük gazetesi özelliği de taşıyan bir belgesel dizisi temeline bağlı olarak, Pravda (hakikat), V. İ. Lenin tarafından 1912 yılında kurulmuştu. Vertov’a göre, kendi film yapma yöntemi olan “sine-göz”, perdede “Yaşamı-Olduğu-Gibi-Göstermek” için dış gerçekliğin yüzeyinin altına yayılan birikime sahipti ve bundan hareketle oluşmuştu. “Yaşamın farkında olunmayanlarını” kaydetmek yoluyla kinoklar, farkında olunmayanlara yakalanan gerçekliğin dramatize edilmeyen sinematik temsilini gözlediler ve Vertov’un elde edilmediği takdirde gözlemlenemeyen gerçeğin akıp giden anlarını yakalamaya inandığı yaratıcı bir süreci , ardaşık olarak montaj yoluyla yeniden yapılandırdılar. Vertov ise, “kino-mühendis”in kamerasını, çıplak gözün kolaylıkla bulamayacağı süreçleri ortaya çıkararak, salt “montajın bakışı” sayesinde görünür kılınan işlemleri ve “en karmaşık etmenlerin birleşim anlarını kaydederek” kullanmasını sağladı.(5) Sinema-Göz Nedir? Vertov’un geliştirdiği konstrüktivist kuramdır. Kamera objektifinin, insan gözünden çok daha üstün bir özelliğe sahip olduğundan yola çıkarak, kesintisiz bir şekilde etrafı izlediği düşüncesine dayanır. “Sinema-Gözcüler” in Devrimi Batıdan ve Avrupa'dan bize gelen filmleri görerek, bu çalışmalar konusundaki yakınmalarımızı ve yabancıların bizim konumuzdaki yakınmalarını göz önüne alarak şu sonuca vardım: Sinema-Göz'cülerin 1919'da oyuncuların yer aldığı bütün filmler için verdiği ölüm kararı, bugün hala geçerlidir. Sinemanın edebiyat ve tiyatro üzerindeki yıkıcı çalışmasına karşı değiliz. Sinemanın bilim kolu olarak önemini de bütünüyle hissediyoruz, ama biz bu görevleri ikinci derecede görüyor ve temel olandan uzaklaşmış sayıyoruz. Sinemanın önemli ve temel olan yönü, dünyanın duyumu oluşudur. Asıl çıkış noktası şudur: Sinema-Göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duyusu vererek, görünen olayların kargaşasını çözümlemekte (yoklamakta) insan gözünden daha kusursuzdur. Sinema-Göz, zamanda ve uzayda yaşar ve gelişir. İzlenimleri, insanınki gibi değil, ama bambaşka bir tarzda algılar ve saptar. Gözlem anında vücudumuzun durumu, şu ya da bu görülür olayın, bir saniye içinde tarafımızdan algılanması anının niteliği alıcı için hiç de yararlı değildir, çünkü alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar. Alıcı bizi kusursuzluğa ulaştırır. Gözlerimizi kusursuzlaştıramayız, ama alıcıyla gözlerimizi sınırsız olarak kusursuzlaştırabiliriz. Şimdiye kadar alıcının hakkını yedik ve onu gözümüzün çalışmasını kopya etmeye zorladık. Ve alıcı gözümüze ne kadar iyi öykünüyorsa, çevirimin değeri o kadar yüksekten biçildi. Bugün alıcıyı azat ediyoruz ve ters yönde çalıştırıyoruz, yani alıcıyı öykünmekten elden geldiğince uzaklaştırıyoruz. Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor. Örnek: Bir boks karşılaşmasının çevrilişi, karşılaşmayı seyreden seyircilerin görüş noktasından yapılmaz. Çevirim, birbirine karşı çıkan boksörlerin birbirini izleyen davranışlarının saptanmasıdır. Bugün, 1923'te Chicago'daki bir sokakta gidiyorsun, ama ben sana 1918'de Petrograd'ın bir sokağında giden müteveffa Volodarski'ye selam verdireceğim, o da seni selamlayacak. Başka örnek: Mezara halk kahramanlarının tabutları indiriliyor. (1918'de Astrakan'da çevrilmiş görüntüler). Bir çukur dolduruluyor (Kronştadt, 1921), topların salvosu (Petrograd,1920), kahramanlara saygı duruşu yapılıyor, şapkalar çıkarılıyor. (Moskova,1922). Değersiz malzeme kullanıldığı vakit bile, bu çeşit sahneler birbiriyle birleştirilebilir. Ben sinema-gözüm. Ben bir yapıcıyım. Seni ben yarattım ve seni, bugüne kadar varolmuşların en olağanüstüsü ve yine benim yarattığım odaya koydum. Bu odanın on iki duvarı vardır, benim tarafından dünyanın çeşitli yerlerinde çevrilmiştir. Duvarların ve ayrıntıların görüntülerini birleştirerek, senin seveceğin bir düzene soktum ve bunların arasına, odadan başka bir şey olmayan bir sinema cümlesini, dikkatle kurmayı başardım. Ben sinema-gözüm, Adem'den daha kusursuz insanı yarattım, hazırlık taslaklarına, şemalarına göre birbirinden farklı binlerce insan yarattım. Ben sinema gözüm. Birinden en güçlü, en usta kolları alıyorum; öbüründen en çevik, en hızlı bacakları; bir üçüncüsünden en güzel en anlamlı başı. Kurguyla yeni bir insan, kusursuz bir insan yaratıyorum.... Ben sinema-gözüm. Ben mekanik gözüm. Ben makineyim, size dünyayı gösteriyorum, yalnız benim gösterebileceğim şekilde. Bugünden başlayarak sonsuza kadar, insanın hareketsizliğini aşıyorum, ben kesiksiz bir hareketim. Cisimlere yaklaşırım, cisimlerden uzaklaşırım, cisimlerin altına kayarım, cisimlerin üstüne tünerim, dörtnala giden bir atın burnuna yaklaşırım, bir kalabalığın ortasına dalarım, hücuma kalkan askerlerin önüne düşerim, sırtüstü düşerim, uçaklarla havalanırım, düşen ve kalkan vücutlarla düşüp kalkarım. Bir kez daha duyalım: Göz ve kulak. Kulak dinlemiyor, göz dikizlemiyor. Görevlerin paylaşılması. Radyo-Kulak : "İşitiyorum"un kurgusu. Sinema-Göz : "Görüyorum"un kurgusu. Rica ederim yaşama giriniz. Bizler orada çalışıyoruz. Bizler, görüşün ustaları; bizler, herşeyi görecek zamanı olan Sinema-Göz'le silahlanmış, görsel yaşamın düzenleyicileri. Orada çalışanlar, seslerin ve sözlerin ustalarıdır: İşitilen yaşamın en usta kurgucuları; onlara, her yerde herşeyi dinleyen mekanik bir Kulak-Radyo-Telefon iliştirmeye cesaret ediyorum. Nedir bu? Bunlar sinema-haber'dir ve radyo-haber'dir. Bunlar "Patheé"nin ya da "Gaumont"un haber filmleri olmayacaktır, hatta "Kino-Pravda"da olmayacaktır. Bunlar Sinema-Gözcülerin gerçek haber filmleri olacaktır. Yani: Alıcının şifresini çözdüğü görsel olayları baş döndürücü bir hızla açığa vuran bir görüş olacaktır; sahici bir enerjinin (tiyatronunkinden ayrılan enerjinin), büyük kurgu sanatının akümülatörüyle bir bütün içinde birleştirilen parçaları olacaktır. Sinema-Yapıtın böyle bir kuruluşu, ister gülünç, ister trajik, ister hileli ister başka bir şey olsun herhangi bir temayı geliştirmeyi sağlar. Yalnızca görsel anları, yalnızca araları yan yana getirmek söz konusudur. Kurgu yapısının olağanüstü esnekliği, bir sinema araştırmasına herhangi bir siyasal, ekonomik ya da başka bir motifi sokmayı sağlar. Bundan dolayıdır ki, BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık ne dramlara ne de polis öykülerine ihtiyaç yoktur. BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık filme alınmış tiyatro düzenlemelerine ihtiyaç yoktur. BUGÜNDEN SONRA, artık ne Dostoyevski ne Nat Pinkerton uyarlanmamalıdır. Hepsi Sinema-Haber'in yeni anlayışının içindedir. Yaşamın karışıklığına kesinlikle, 1) İnsan gözüne, dünyanın görüntüsünü gereksiz kılan ve onun yerine kendi "görüyorum"unu öneren Sinema-Göz, 2) İlk kez, bu şekilde görülen, kurulu yaşamın dakikalarını düzenleyen kurgucusu, girerler.(6) Bu yazısında Vetov, bize sinema-göz’ün dayandığı felsefeden hareketle alıcının insan gözüne kıyasla üstünlüğünü, sınırsızlığını, kusursuzluğunu, yaratıcılığını; kısacası sihrini anlatıyor. Habersiz Yakalanan Yaşantı dizisinin ilk filmi, ilk uzun metraj sinema-göz türündeki belgesel filmidir. Bu filmde Vertov, hızlı çekim, yavaş çekim, tek kare gibi yöntemleri kullanmıştır. Daha sonraki filmleri için tele-objektiflerden yararlanan, alıcısını gizleyen Vertov, bazı kuramları belirlemiştir: -Başkalarının çektikleri görüntüleri kurgulayarak, sinema-göz’ü uygulamadan da film yapılabilir. -Sinema-göz, yaşantıyı habersiz yakalamayı yadsıyabilir. Buradaki seçimin ve pasifliğin yerine yaşantının bir parçası olarak bazı tepkilerin oluşmasını sağlayarak etkin bir işlem görebilir. -Sinema-göz her zaman belirli sahneye koyma uygulamalarını reddetmez. Bu tür sahneye koymalar, trükajlar (hileler), kurgu ile elde edilen etkiler, Alıcılı Adama filminde yer almaktadır. -Yaşantıyı habersiz yakalamak, kurguya başvurmadan da olasıdır. Eğer bir insanın 8-10 dakikasını bir belge olması açısından yine 8-10 dakika vermek gerekiyorsa öyle yapılır. -Sinema-göz ile radyo-kulak’ın birleştirilmesi, seslerin görüntülerle birlikte alınmasını ve onlara uymasını gerektirmeyebilir, duruma göre sesler görüntülerin dışında olabilir. (7) Senaryo, Aktör, Kurgu Sahneleri destekleyecek ve olası kargaşayı engelleyecek düzeyde, yüzeysel senaryolara karşı değildi. Konuya hakim olmayan kameramanların işlerini kolaylaştırmak için ve gözleme, deneye dayalı bilim dalı olarak kabul ettiği sinema için bu, gereklidir. Vertov’un filmlerinde aktörler çoğunlukla toplum hayatının gerçek kişileridir. Belgesel filmlerde profesyonel oyunculara çok fazla gerek duyulmaz, ancak insani duygu, psikoloji, etkileşim sunulmak istendiğinde, aktör kullanılabilir. Ona göre kurgu, görsel dünyanın organizasyonudur. Dolayısıyla film boyunca kurgu, kesintisiz yürütülmelidir. Kurgucunun, konu seçiminden filmin gösterimine kadar her aşamada görevi vardır. Bu görevler;konu seçimi, çekim planlarının oluşturulması, çekimin kendisi ve kurgulama olarak sıralanmıştır. Ve Alıcılı Adam... Alıcılı Adam, Vertov’un En büyük başarısı ve başyapıtıdır. Konstrüktivizm üzerine kuruludur. Oyunsuz bir filmdir. Filme konu edilense; can alıcı bir geçiş noktasında SSCB... Gün doğumundan gün batımına kadar bir Sovyet kentinin portresi. Vertov, senaryosuz ve altyazısız bir film olan Alıcılı Adam’ı kendini tiyatro ve edebiyat dilinden tümüyle koparma tabanında, gerçekten uluslararası çapta bir sinema dili yaratma eğilimiyle gerçekleştirilmiş bir deneysel çalışma olarak görmüştür. Sonuç Olarak... Vertov, sinema-göz yöntemiyle yeni ve farklı bir sinema dili oluşturmaya çalışmıştır. Olayları ve insanları olabildiğince gerçek veya gerçeğe yakın ortamlarda filme alması ve filmin gösterimi sırasında yansız ve tarafsız sunuma özen göstermesi bu kuramın gelişiminde önemlidir. Vertov’a göre sinema, bir bilim dalıdır ve her film deney özelliği taşır. Sinemanın amacı, yaşamı bütünüyle gözlemek ve göstermektir. Bu nedenle edebiyat, müzik ve tiyatrodan bağımsız olmalıdır. Vertov, kuramıyla birçok belgesel sinemacıyı etkilemiştir. Bunların başında Eisenstein ve Pudovkin gibi Rus yönetmenler gelmektedir. Ayrıca 1960’ların başında Fransızların ortaya çıkarttığı Cinema Vérité akımı, Vertov’un etkisiyle oluşmuştur. |
||
|
||
| Sinema dilinin oluşması ve potemkin zırhlısı. Eisenstein'nın 1917 yılında çekmiş olduğu film günümüz sinema dilinin oluşmasına büyük katkıda bulunmuştur. Marksist bir görüşe sahip olan Eisenstein, Potemkin zırhlısında bir savaş gemisinde çıkan isyanı anlatır. Burada değinmek istediğim konu içerikten çok biçimselliktir. Gerçek anlamda ilk yüz plan, oyuncu ve figüran yönetimi bu film sayesinde bir çok yönetmene ışık tutmuştur. O dönemlerde çekilen filmler çoğunlukla genel plan ya da orta genel planlardan oluşmaktaydı. Eisenstein, korkuyu, sevinci, telaşı, kısaca insanın yüzüne yansıyan bütün ifadeleri anlatmak için yüz plan çekim kullanmıştır. Oyuncu ve figüran yönetmenliğide 1917 yılında çekilen bir film olmasına rağmen Eisenstein'ın üstün kabiliyetilye doruklara çıkmıştır. Filmin 'Odessa merdivenleri' bölümünde büyük bir kitle merdivenlerden aşağı doğru koşmakta ve dikkatli bakıldığında hepsinin gerçeğe en yakın şekilde rol yaptığı görülmektedir. Filmde beni en çok etkileyen nokta isyancılardan birisinin vurulmasıydı. Burada yönetmen belkide dünya sinema tarihindeki ilk metaforu kullanmıştır. İsyancı bayrak direğine tırmanmış ve kafasından vurulmuştur. Marksist bir dünya görüşüne sahip olan yönetmenin anlatmak istediği aslında yok edilmek istenenin kişi değil beyin olduğudur. |
||
|
||
| KARA FİLM NEDİR VE NASIL ORTAYA ÇIKMIŞTIR? 'Film Noir Fransız film eleştirmenleri tarafından ortaya çıkartılmış bir kavramdır. Amerikan suç ve dedektif filmleri Fransa'da savaş sonrası gösterime girmiş ve böylece Fransız eleştirmenler bu filmlerin bakış açılarının ve temalarının ne kadar karanlık olduğunu keşfetmişlerdir. Film Noir bir tür değildir. Bir mod, stil ya da filmdeki tondur. Fransa'da ortaya çıkan 'Film Noir' kavramının Türkçe karşılığı 'Kara Film'dir. Kara Film'in temaları göçmen film yapımcıları tarafından Avrupa'daki kaynağından çıkarılarak Hollywood'a ithal edilmiştir. Kara Film'in kökleri 1920-1930'lar Alman Dışavurumcu Sineması'nın örneklerinden olan Doktor Calligari'nin Muayenehanesi ve Fritz Lang'in Metropolis'i ile 1930'lar Fransız sesli filmleridir. Kara Film'lerdeki suç, şiddet ya da aç gözlülük öğeleri toplumdaki kötülüğün gizli çatışma eğilimiyle birlikte sinemaya metaforik bir yansımasıdır. 'Göçmen sinemacıların beraberlerinde taşıdıkları dışavurumcu ışıklar, gölgeler, film teknikleri, kamera hareketleri, açılar ve karanlık konular, sesin gelişiyle büyüyerek stüdyo sistemine geçmiş olan Amerikan Sineması'nda tutunacağı bir ortam bulmuştu. 1930'larda ekonomik buhranı derinden yaşayan, refahın yerine kaygıları, sıkıntıları ve sefaleti koymak zorunda kalan Amerika, suçlular, çeteler ve gangsterlerle dolu gündeliğe alışmak zorunda kalmıştı. Ayrıca Amerika aynı yıllarda Alman sinemacılar gibi İtalya'daki faşizmden kaçan mafya üyelerini göçmen olarak kabul etmiş ve bu göçmen mahalleleri kumar, fuhuş, uyuşturucu alanlarında çalışan suç örgütleri için en verimli zemini oluşturmuştur.' 'Ve Film Noir, Amerika'nın yeni konuklarının kendilerine taşıdığı tekniğin, modern kentlerde yaşayan organize suç gerçekliğiyle birleştiği bir aynaya dönüştü. Bu aynadan ölüm, suç ve toplumsal kaos beyaz perdeye yansırken, siyah-beyaz paletlerden yansıyan ışık ise kahramanların karanlık yanlarını perdede aydınlatıyordu. Ve Film Noir nihilistik söylemi, nörotik, şiddet yanlısı kahramanları, melek yüzlü şeytan kadın imgeleri ile her daim Amerikan filmlerine damgasını vurmayı başardı.' KARA FİLMLERİN ÖZELLİKLERİ Kara Film 1940 ve 1960 arası klasik stildedir. 1930'ların destanlarının değişik türlerine benzerlik gösterir fakat tonu ve karakterleri farklıdır. Klasik Film Noir'ın ruh hali; melankoli, yabancılaşma, kasvet, düşüş, pesimizm, belirsizlik, ahlaki çöküş, kötülük, suçluluk ve paronayadır. Kahramanlar ya da antikahramanlar, çökmüş karakterler veya hainler, serseriler, duygusuz dedektifler; polisler, gangsterler, hükümet çalışanları, ruh hastaları, savaş gazileri, önemsiz suçlular ve katillerden oluşur. Bu kahramanlar çöküşün ve şiddet içeren suçların kasvetli dünyasından gelen çoğu zaman ahlaki ikileme düşmüş insanlardır. Diğerlerinden farklı olarak obsesif, hüsnü kuruntulu, tehditkar, şeytani, korkmuş ve korkularından dolayı yalnız kalan, hayatta kalmak için uğraşan ve eninde sonunda kaybedenlerdir. Klasik Film Noir II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında gelişir. Savaş sonrası korku, pesimizm ve şüpheciliğin sinemaya yansıması Film Noir'ın gelişiminde büyük bir etkiye sahiptir. Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James Cain gibi işi suç üzerine fanteziler kurmak olan 'roman noir' yazarlarının kalemlerinden dökülen soğukkanlı cinayetler ve James Cagney, George Raft, Humphrey Bogard'ın canlandırdığı gibi sigarası dudağından düşmeyen, trenç kotlu, fötr şapkalı, alaycı, keskin bakışlı, soğukkanlı dedektifler, halkın Kara Film denilen bu türü sevmesine yardımcı olmuştur. Bu filmler, her zaman içinde bir cesedin, bir famme fatale'in, bir azılı suçlunun, bir dedektifin, bir serserinin var olduğu; genellikle cinayet mahallinde sahte parmak izlerinin, sigara izmaritlerinin, sahte kanıtların, şifreli notların, yanlış yöne sevk eden izlerin bulunduğu ve cinayet, suç, para, ceza gibi tematik klişeleri içeriyorlardı. Kanun adamlarının iç dünyası da en az suçlularınki kadar kirliydi, tehditkardı. Film Noir, toplumun içindeki sancılar bitmedikçe, kent yaşamındaki kötü oyunlar var oldukça sürecekti. Çünkü insanoğlunun dramı, yalnızlığı, sahtekarlığı bitmiyor ve gittikçe açığa çıkıyordu. 'Ve de II. Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan toplumsal, ekonomik, siyasal, teknolojik ve kültürel değişiklikler kendine özgü dokusu ve iç dinamiği olan bir toplum yapısının doğmasına neden olmuştu. Bu toplum postmodern toplumdur. Postmodern toplumda, cinsellik ve şiddet açık bir biçimde yaşanmaktadır ve sinema salonlarımıza yansımaktadır.' Denzin NK. kitabında postmodern bireyin sinemayla ilişkisini şöyle tanımlar: 'Buralarda, sinemaların içinde güvenlikteyiz. Bizler korunmuş röntgencileriz. Postmodern toplumda doğal yerimiz karanlıkta, bir elimizde patlamış mısır, diğer elimiz sevgilimizin elinde kimse bizimle alay etmeyecek, bize meydan okumayacak ya da yorumlarımızı tartışmayacak. Burada kalbimizin, arzularımızın peşinden koşabiliriz. Bu arzularımızın dış gerçeklik ya da dış dünyayla uyumlu olması önemli değildir. Aslında bu arzuların gerçekleşmeyeceklerini de biliriz. Çünkü gerçek insanlar hiçbir zaman için mükemmel değillerdir. Bunu bildiğimizden, o an için sinemanın bize sunduğu düşüncülere sığınırız. Böyle bir dünya da tıpkı düş gibidir. Aslında bu, olması gerekendir. Gerçek yaşam, kaldırabilmek için çok ağır, belki de çok uzundur.' Kara Filmler'in özellikleri de postmodern toplumla paralel bir boyutta gelişme göstermiş ve her dönemine damgasını bırakacak eserler çıkarmıştır. KLASİK DÖNEM SONRASI KARA FİLMLER 'Film Noir'ın rönesansı olan Don Siegal'in Dirty Harry'sinin (1971), Polanski'nin Chinatown'ının (1974), Martin Scorsese'in Taxi Driver'ının (1976) ve Altman'ın The Long Goodbye'ının (1973) tarihlendiği 70'li yıllar, Amerika'nın Vietnam savaşı, Pentagon yolsuzluk belgeleri ve Watergate skandalı sonrasında yaşadığı kimlik bunalımının, güven krizinin uzantıları oldu. Artık iktidarı ellerinde tutanlar yönlerini kaybetmişlerdi. Liberalizmin ülke kültürüne armağanı olan güvensizlik ve umutsuzluk, büyük Amerikan rüyasının ulusal ruhunu kaybetmesine yol açmıştı. Birer toplumsal tarih alanı olan filmler de yaşanan çalkantılardan, yeni söylemlerden nefeslenerek değişime uğradı ve film noir, neo-noir'a dönüşmeye başladı.' 'Artık Klasik Film Noir dönemine göre ahlaki değerler değişmiş, Kara Film'in altın dönemindeki gibi gizli cinsellik, bir gizem olmaktan çıkmış, tüketilebilir ve gösterilebilir hale gelmiş, kanun adamlarının suçun içinde yer aldığı skandallar ardı ardına medyada boy göstermiş ve azınlıklar haklarını daha kesin savunmaya başlamıştı. Kısacası her türlü değer tartışmaya açılmış, böylece geçmişin puslu karanlıkları yerini bambaşka tonlarla gerçek karanlıklara bırakmıştı' 'Noir sinemasının altın çağında kahramanlar genellikle, toplum hayatının adaletsizlikleri nedeniyle suça teşvik edilmiş iken, daha sonra suçluların bile daha psikopat olduğu, daha çok kana ve şiddete susadığı, daha çok entrikaya, illa ki bir yönüyle erotizme bulandığı bir dönem yaşanmaya başlandı. Yakın dönem kara filmleri ise, insanoğlunun en çok yalnızlığına vurgu yaptı. En dibimizde bulunan karanlık yan kendi kendinin celladını yarattı. Artık daha çok paranoya, daha çok belirsizlik, daha çok köklerinden yoksunluk zamanı idi ve yeni çağın Kara Filmi kaotik dünyanın gölgelerinin sahnelendiği yer oldu.' KLASİK DÖNEM SONRASI KARA FİLMLERE ÖRNEKLER THE POSTMAN ALWAYS RING TWICE (1981) HAMMETT( (1983) BLOOD SIMPLE (1984) BLACK WINDOW (1987) KILL ME AGAIN (1989) THE GRIFTERS (1990) THE HOT SPOT (1990) WILD AT HEART (1990) DEAD AGAIN (1991) NIGHT AND THE CITY (1992) HEAT (1995) SE7EN (1995) STRANGE DAYS (1995) THE UNDERNEATH (1995) USUAL SUSPECTS (1996) FACE/OFF (1997) L.A. CONFIDENTIAL (1997) DARK CITY (1998) MEMENTO (2000) THE MAN WHO WASN'T THERE (2001) MULHOLLAND DR. (2001) Popüler Kara Film Örnekleri Pulp Fiction Natural Born Killers (Psikopat olsun diye dünyaya gönderilmiş Juliet Lewis) Taxi Driver Usual Suspects (Kayzer Soze. İsmi bile kara kara) Blue Velvet Lost Highway de sayılır. KARA FİLM YÖNETMENLERİ ALFRED HITCHCOCK(1899-1980) KÖKENİ: İngiltere, 1960'dan sonra Amerika. MESLEKİ TANIMI: Gerilim Üstadı GÖRÜLMESİ GEREKENLER: "Notorious-Aşktan da Üstün" (1948) ve "Vertigo" (1958). İkisi de Hitchcock'un yarı-sadist yaklaşımındaki soğukluğu ve gerilimli bir hikayenin ağına takılmış, acı çeken, tuhaf sevgi anlayışları olan insanlar arasındaki gerilimi inceliyor. "North By Northwest/Gizli Teşkilat"ı da ihmal etmeyin. Yıllar geçtikçe bu filmin değeri daha da artıyor. MARTIN SCORSESE (1942- ) KÖKENİ: ABD MESLEKİ TANIMI: Motor Çeneli Maestro GÖRÜLMESİ GEREKENLER: Büyük bir çıkış yaptığı ve Little Italy'daki (New York'un İtalyan mahallesi) haytaların hikayesini anlattığı yarı otobiyografik "Mean Streets" (1973). Scorsese'nin hiç kuşkusuz yeteneğinin en önemli kanıtlarından biri olan etkileyici siyah- beyaz "Kızgın Boğa" (1980) ORSON WELLES (1915-1985) KÖKENİ: ABD ama 40'lı yılların sonundan itibaren çoğu zaman Fransa, İspanya, İtalya ya da Kuzey Afrika'da sürgünde. MESLEKİ TANIMI: Dahi Çocuk, Trajik Yetişkin GÖRÜLMESİ GEREKENLER: Şüphesiz "Yurttaş Kane" (1941). Ama size özel tavsiyemiz Türk televizyonlarında da sıkça gösterilen "Touch Of Evil"... HOWARD HAWKS (1896-1977) KÖKENİ: ABD MESLEKİ TANIMI: Tür Bukalemunu GÖRÜLMESİ GEREKENLER: Cary Grant, Katharine Hepburn ve filme ismini veren "bebek" leopar üçgeni arasında geçen, hızlı, sert, keskin komedi "Bringing Up Baby-Tehlikeli Bebek" (1938) Hawks'ın screwball farsına bakış açısını temsil ederken, "Melekler Kanatlı Olur" (1939) da Hawks anlatımının bütün belirleyici öğelerini kullanır: bildiğini okuyan bir kahraman (bir kez daha Grant), iki haşin kadın kahraman (Jean Arthur, Rita Hayworth), naif oyunculuk ve klostrofobik bir mekan (Güney Amerika'da bir bar). STANLEY KUBRICK (1928-2001 ) KÖKENİ: ABD ama 1961'den beri filmlerini İngiltere'de çevirdi. MESLEKİ TANIMI: Kontrol Manyağı GÖRÜLMESİ GEREKENLER: Tartışmasız "2001: Uzay Macerası" (1968)... Ender rastlanan, karmaşık ve kapkaranlık bir film olduğu için "Otomatik Portakal" (1971). Bir de "Shining"... JOEL COEN (1955- ) UYRUĞU: ABD MESLEKİ TANIMI: Dahi Çocuk MUTLAKA GÖRÜLMELİ: Kara film "Blood Simple" (1984), Coen'lerin türleri birbirine karıştırma konusundaki yaklaşımına örnek teşkil ediyor. Bunun yanı sıra konuda önceden tahmin edilmesi güç sapmalar, çok iyi oyunculuklar ve birkaç muhteşem film anı için kaçırılmamalı. "Fargo" (1996), Coen'lerin en belirleyici özelliklerinden biri olan dehşet verici konularla komiği harmanlama işine bir de filmleri için alışılmışın dışında olan bir duygusal varlık, Frances McDormand'ın canlandırdığı hamile şerif Marge Guderson'ı kattı. DAVID LYNCH (1946- ) UYRUĞU: ABD MESLEKİ TANIMI: Her Şeyiyle Amerikalı Garip Adam GÖRÜLMESİ GEREKENLER: İzleyen herkesin, gördüğü en korkunç kabus olduğu konusunda hemfikir olduğu yönetmenin ilk filmi "Eraserhead" (1976) rahatsız edici soyut imgeleri (adet gören kümes hayvanları, feryat eden bir cenin) yine rahatsız edici ve abartılı ses efektleriyle desteklenmişti. "Blue Velvet-Mavi Kadife" (1986), Lynch'in, sapkın imgelemini iyi niyetli gibi görünen bir konuya da uygulayabileceğini gösterdi. QUENTIN TARANTINO (1963- ) UYRUĞU: ABD MESLEKİ TANIMI: Film Hastası Süperstar GÖRÜLMESİ GEREKENLER: Keskin diyalogları, cool takım elbiseleri ve sayısız atıfı için "Rezervuar Köpekleri" (1992), Altın Palmiye ödüllü "Pulp Fiction" (1995) ve "Jackie Brown" (1998). Alıntı http://www.ocufilms.net/forum/archive/index.php/t-291.html Hazırlayan : Hazırlayan: Didem Tanrıdağlı (Görülmesi Gerekenler türü şeylerden hoşlanmam aslında. Ama kafamda bir şeyler canlandırdı ondan aldım) |
||