|
||
Bir dönem orada tiyatro derslerine katılmıştım.Ayrıca Beckett tarafımdan oldukça sevilmektedir.Kısaca tanıtım için yeterince sebebim var. "STUDIO OYUNCULARI, 1988'de Şahika Tekand ve Esat Tekand tarafından oluşturulan Oyunculuk ve Sanat Stüdyosu'nun gösteri topluluğu olarak kuruldu. 1990 yılında profesyonel nitelik kazanan topluluk, gösterilerini yapılan stüdyo çalışmaları temelinde gerçekleştirmektedir. Gösteri sanatlarında, özellikle de oyunculuk sanatında 'çağdaş olan'ın araştırılması ve uygulanması ilkesi ile yola çıkan topluluk, 1992/1993 tiyatro sezonunda Samuel Beckett'in "Mutlu Günler" adlı oyununu sahnelemiş ve bu oyunla 5. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne davet edilmiştir. 1993/1994 sezonunda yine Samuel Beckett'in kısa oyunlarından beşini dünyada ilk kez bir program içinde toplamış ve yine ülkemizde ilk kez olarak profesyonel sahnede seyirci karşısına getirmiştir. Şahika Tekand tarafından yönetilen bu oyun da 6. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne, 1999 Ekim'inde 24. MOT ULUSLARARSI TİYATRO FESTİVALİ'ne, 7. Balkan Young Theatre Festival'e (Bulgaristan/Sofya), Ağustos 2000'de gerçekleşen Mladi Levi International Theatre Festival'e (Slovenya/Ljubliana) davet edilmiş ve katılmıştır. 1995/1996 ve 1996/1997 tiyatro sezonlarında Şahika Tekand'ın yazıp yönettiği "GERGEDANLAŞMA" adlı oyunu sahneleyen topluluk bu çalışmasıyla da 8. Uluslarası İstanbul Tiyatro Festivali'ne, 1998 Ekim ayında yapılan "THE THEATRE AT THE CROSS-ROADS Towards 2000" başlıklı MOT INTERNATIONAL THEATRE FESTIVAL'e, aynı yıl Bulgaristan'da gerçekleştirilen 6. Balkan Young Theatre Festival'e, 6. Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali'ne katılmıştır. 1997/1998 tiyatro sezonunda üç oyunla seyirci karşısına çıkan topluluk, ülkemizde ilk kez sahnelenen Samuel Beckett'in "Oyun Sonu", Harold Pinter'ın "Git Gel Dolap"ı ve yine Samuel Beckett'in "Beş Kısa Oyun"unu Şahika Tekand yönetimiyle sahnelemiştir. Topluluk, 2000 tiyatro sezonunda, Şahika Tekand tarafından tasarlanan, yazılan ve yönetilen "(OYUN)CU" adlı oyunu sahnelemiştir. 2002 tiyatro sezonunda 13. Uluslarası İstanbul Festivali ve Avrupa Kültür Merkezi Delfi'nin 11. Uluslarası Antik Yunan Draması Buluşması'na davet edilen topluluk bu iki festivalin ortak yapımı olarak Şahika Tekand'ın; Sophocles'in Kral Oidipus teksti üzerine yeniden yazıp yönettiği "Oidipus Nerede?" adlı oyunla katılmış ve Delfi'de festivalin en başarılı oyunlarından biri olarak karşılanmıştır. Oyun ayrıca Haziran 2003'te Japonya Shizuoka Tiyatro Festivali'ne davet edilerek katılmış ve büyük bir başarı elde etmiştir. Oidipus Nerede'nin bu başarısı üzerine topluluk Avrupa Kültür Merkezi Delfi tarafından Yunanistan'da gerçekleştirilecek 12. Uluslararası Antik Yunan Draması Buluşması Festivali'ne ve 14. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne davet edilmiştir. Bu kapsamda topluluk yine Sophocles'in "Oidipus Kolonos'ta" adlı tagedyası üzerine Şahika Tekand'ın yeniden yazdığı ve yönettiği "Oidipus Sürgünde" adlı çağdaş tragedya ile katılmıştır. Proje yine İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali, Avrupa Kültür Merkezi Delphi ve Studio Oyuncuları ortak yapımı olarak gerçekleşmiştir. Topluluk "Oidipus Sürgünde" adlı oyunuyla, 26 Ocak 2005 tarihinde, Brüksel Güzel Sanatlar Merkezinde sahne alacaktır. Etkinlik, Brüksel Güzel Sanatlar Merkezi'nin düzenlediği Türkiye Festivali kapsamında gerçekleştirilecektir." |
||
|
||
| Oyunlardan: OİDİPUS SÜRGÜNDE [2004] (Sofokles'in "Oidipus Kolonos'ta" tragedyası üzerine yeniden yazan Şahika Tekand) Yazan/Yöneten:ŞAhika Tekand Sahne Tasarımı:Esat Tekand Işık Tasarımı:Şahika Tekand Kostüm Tasarımı:Esat Tekand Yönetmen Yardımcıları:Ulushan Ulusman,Utku Gündüz Çağdaş insan, kendi eliyle yarattığı yazgısını yönetemedi. Soru sormayı, cevap aramayı unuttu. Kuşku duymaktan vazgeçti. Sonuçları kabullenmenin kolaylığı, nedenleri araştırmanın huzursuz coşkusuna tercih edildi. Yaratma ve değiştirme umudu, yerini sunulanı tüketmeye bıraktı. Doğru olduğuna inandığını savunma cesaretini yitirdi. İnanacak bir doğrunun olması, ilkelerini savunma zorunluluğu olasılığından bile rahatsız olur hale geldi. Çağdaş insan kuşkularından ve sorularından vazgeçmayi kabul ettiği an, bugün içine gömüldüğü ve görmemek için elinden gelen bütün çabayı gösterdiği kendi tragedyasını kendi elleriyle hazırladı. Reji Notlarından : *Işık tarafından, hem oyuncuların hem de rol kişilerinin kişisel sorumluluk alanlarında , tutumlarını açıkça belli etmek zorunda bırakıldıkları bir sorgulama düzeni içinde , hem sahnedekiler, hem de seyirci için gerçek bir muhakeme süreci yaratılır. *Oyun, Oidipus hakkında bilinenlerin ve inanılanların kuşkuyla karşılanarak yeniden sorgulanmasını ve yargılanmasını ; görünenin ardındaki gerçeğin ortaya çıkarılmasını amaçlayan bir mahkemedir adeta. *Işığın sorgulayıcı işlevi, Oidipus'un sorgulayıcı karakterini bir oyun kuralı haline getirmekte ve ışık altındaki oyuncu da rol kişisi de, eş zamanlı olarak ışığa cevap vermek zorunda bırakılmaktadır. Işık , hem oyunun anlamında saklı bulunan , hem de sahnede tam da o anda varolan gerçeğe ulaşmanın tek aracıdır. *Kişisel alanların kesinliği ve sınırlayıcılığı , ışığın sorgulayıcı niteliği ile gerilimli bir mahkeme oyunu içinde , Oidipus'un yaptıklarının ve başına gelenlerin ardındaki gerçeğe ulaşılır. *Bu oyun düzeni içinde seyirci , Oidipus'un sürgündeyken Kolonos'a kabul ediliş öyküsünü izlerken, aynı sırada sahnede ışığın kendisine cevap vermeye mecbur kıldığı oyuncudan, pratik olarak da , ışığa bir cevap vermesini bekler. *Böylece seyirci ışıkla birlikte davranarak Oidipus'un kuşkusunu ve sorgulayıcı tutumunu bir izleme yöntemi olarak kullanır. Sorar, kuşku duyar, cevap arar. OİDİPUS NEREDE? [2002] (Sofokles'in "KRAL OİDİPUS" tragedyası üzerine tasarlanmıştır) Tasarlayan / Yöneten:Şahika Tekand Sahne Tasarımı:Esat Tekand Işık Tasarımı:Esat Tekand Kostüm Tasarımı:Esat Tekand Yönetmen Yardımcıları:Ulushan Ulusman Utku Gündüz Özlem Özhabeş Gamze Paker Günümüz insanı tragedyasını yitirdi. Büyük projelerini, ilkelerini, inançlarını, yüce erdemlerini terketti. Yaşamı değiştirmekten, soru sormaktan, merak etmekten vazgeçti. Yaşamla uzlaşarak 'yaşamı oyun haline getirme'yi yeğledi. Çağdaş insanın görmezden geldiği tragedyası budur. Bir bulmaca düzeni içinde ışığın ve oyuncuların hareketi ile hem seyirci hem de Oidipus için gerçek bir keşif süreci yaratılarak, yaşam/oyun/sahne ve insan/rol kişisi/oyuncu eşzamanlılığının sağlandığı "Oidipus Nerede"de 'yaşamın oyun haline getirilmesi'nin aksine yaşam, oyunla sorgulanır. Reji Notlarından : *Oyun, birbirine geçişli üç kat üzerine yerleştirilmiş ve yine birbirine geçişli oniki kutudan oluşan büyük bir yapı(bir kutu) içinde oynanır. *Bu yapı, oyun alanını , iki boyutlu bir satıh haline getirir. *Bu yapı, skene binasının kesiti , oyuncak bebek evi kesiti, bulmaca kutusu , multivizyon ekranları, televizyon,bilgisayar ekranı ve reel olarak da oyunun böyle oynanmasını zorunlu kılan kurallara göre şekillendirilmiş oyun alanıdır. Performatif olarak zorunlu ve zorunluluk yaratan kurallı bir oyun alanı(oyun kuralı/oyun alanı/oyuncu) niteliğindedir. *Bir bulmaca düzeni içine yerleştirilen oyunda oyuncular, ışık tarafından yönetilir *Bulmaca kutusu , yaşamda insanın , tragedyada rol kişilerinin , maruz kaldığı kaderi oyuncular için oyun süresince gerçek hale getiren bir simulasyon kutusudur. Böylece üç ayrı katman yaşam/oyun/sahne ve insan/rol kişisi/oyuncu eşzamanlı olarak varedilir. *Bulmaca Sophocles'in tragedyasındaki soru,kriz ve açıklamalar aracılığıyla oluşturulmaktadır ve oyunun polisiye yapısını, gerilimini korumak üzere uygulanan bir performans yoludur. Hem Oidipus'un kaderini hem de sahne üzerinde şimdiki zamanda gerçekleşen oyuncu performansının kaderini oluşturur. *Bulmaca aynı zamanda Oidipus'un iktidar silahıdır. *Bulmaca efsanede Oidupus'un kaderini değiştiren en önemli etkendir. *Bulmaca soru sormayı ve cevap aramayı pratik olarak da zorunlu kılan bir tasarımdır. *Bu nedenle oyun textinde geçen tüm sorular uygulamada öne çıkarılmıştır ve oyun adeta bu sorular üzerine oturtulur. Oyunun dilinin müziğini de esas olarak bu sorular belirler. *Işık , bir oyuncu gibi oyuna katılmakta ve aynı zamanda bilgi ile gelen aydınlığı simgelemektedir. *Işığın işlevi sonucu, Aydınlanma ve aydınlatma (Enlightment ve lighting) kavramları anlam ve pratik olarak eşzamanlılık kazanmaktadır. *Işığın aydınlatmasıyla ortaya çıkan ve Oidipus'a "gerçek" konusunda bilgi veren tüm diğer rol kişileri hem Oidipus hem de seyirci için ortak bir süreçte , fakat farklı katmanlarda birer ipucu niteliği taşırlar. *Işık belli bir bulmaca düzeninde kareleri aydınlatarak hem Oidipus hem de seyirci için bir keşif süreci yaratır. *Işığın otoritesi oyuncu için tartışılmazdır. Bu nedenle oyuncunun performansında kayıtsız şartsız bir gerçeklik yaratılırken rol kişilerinin varlığını ve kaderini inandırıcı kılan bir seyir süreci yaratılır. *Işığın hareketi aynı zamanda çağdaş information araçları televizyon, internet gibi bilgilenme yollarını; misinformation ,disinformation , zapping gibi çağdaş yaşamda maruz kalınan ve uygulanan bilgilenme sürecine ait yöntemleri simgelerken şimdiki zamanda gerçekleşen performans düzeninde de sorgulayarak, yarım bırakarak, örterek, tuzak kurarak pratik olarak da vareder. *Oyun üç ana epizoddan oluşur. -Birinci epizod, içinde oyuncu olmadığında düzensiz halde bulunan oyun alanının, oyuncunun içine girmesiyle kurallı bir bütüne dönüşmesini,tamamlanmasını ve oyun düzenine kavuşmasını ; efsanede ve tragedyada Oidipus'un Sfenksle olan ilişkisini,Thebai'ye girişini, iktidar oluşunu eşzamanlı olarak simgeler, anlatır ve gerçekleştirir. -İkinci epizod Sophocles'in Kral Oidipus textinin bir bulmaca düzeni içinde yeniden düzenlenerek , ancak bir antik tragedya uygulamasının esaslarına anlamsal olarak bağlı kalınarak oynanmasıdır. -Üçüncü epizod oyun kutusunun içinde oynanan bir "Körebe" oyunudur ve tragedyasını; büyük projelerini, inançlarını, ilkelerini yitirmiş çağdaş insanın "yaşamı oyun haline getirişini" anlatırken çağdaş yaşamın gözardı edilen temel tragedyasını ortaya koyar. |
||
|
||
| Yazıyı okurken aklıma gelmiş oldu, artık bir beckett başlığıda açmak lazım |
||
|
||
| Deneysel çalışmalar insanda çoğu zaman tamamlanmamışlık dolayısıyla değersizlik izlenimi uyandırır.Oysa belki en kuşku duyulması gereken tavırlar kutular içinde belli sınırlarla örülmüş olarak sunulan sanattır. Deneysel çalışmalar bana göre iyi sorulmuş sorulardır,yeni sorulmuş sorulardır,güçlü büyüme arayışlarıdır,kendinin ve evrenin sınırlarını insanca aşma gayretidir.Özel bir dil üzerinde ve gelişme olanaklarını da kendi içinde anlamlandırarak biçimlenir. Şahika Tekand,klasik tiyatro eğitimindeki oyunculuk anlayışına karşılık modern oyuncu kimliğini geliştirmeye çalışıyordu.Oyunu taşıyabilecek oyuncunun ilkin kendi egosunun darlığından ayrılmayı öğrenmesi gerektiğine inanıyordu ve oyuncunun oyunu uygulayan değil oyunu yaratan olması gerektiğini düşünüyordu-ya da ben öyle anladım,anlamak istedim-Değişik teknikler uygulardı.Örneğin ,sahnede oyuncunun sahne arkadaşına güveni çok önemlidir,rol gereği düşme-bayılma sırasında ne olursa olsun arkadaşınızın sizi tutacağını bilmelisiniz gibi.Sırayla düşmemiz istenirdi,biri bizi tutacaktı,buna inanmak şarttı,kimse inanamazdı ama biri hep arkasından onu tutardı. Oyuncu herkesin gözüne yansımayanı görmeliydi.Yarın bütün gördüğünüz duvarlardaki çatlakları gözlemleyin denirdi bize.Daha zoru dün gördüğünüz bir çatlaktan bahsedebilir misiniz. İlk ders zaten her oyuncu adayı tavanda yürütülerek oyunculuğun dünyasındaki ilk deneyimini hiç bir deneyin bir oyuncunun sınırlarını çizemeyeceği her zaman fazlasının talep edilebileceğini görerek atardı. Rolünüzü yönetebilmeniz ve sahneye hakim olabilmeniz için hissettirmeden oyunu kendinize çekebilmeniz gerekir.Bu beceriyi geliştiren ayna çalışması vardı mesela.Siz ve sizin görüntünüz olarak karşınızdaki arkadaşınız.Hedefiniz görüntüyü etkileyip kendi hareketlerinizi yansıtmasını sağlamak,aynı şekilde görüntünün de hedefi sizi kendi hareketlerine uymak zorunda bırakmak,ancak zorbaca değil,hissettirmeden nerdeyse. Oyuncu oyununu sahnede kuşanır,sahneden indi mi hemen esas kimliğine dönmelidir.Oyunundan etkilenen oyuncu sanılanın aksine iyi bir oyuncu değil,ruhsal rahatsızlıkları olan bir kişidir derdi.Ya da bu anlama gelen bir şeyler. Piano filmi o zamanlar yeni gösterimden inmişti.Bize sık sık filmin müziklerini dinletir ve örneğin yerde bir noktaya yoğunlaşmamızı ve bu noktanın bizi taşıyacağı yere gitmemizi isterdi.-o kadar çok piano'nun müziklerini dinledik ki hala içim bulanır,dinleyemem,fazlası fazla geliyor demek ki-Ve ya vücudumuzun herhangi bir noktasını sanki tek başına varmış gibi hissetmemizi isterdi.Mesela ayak parmaklarından belli birini.Sanki bütün varlığınız o parmakmış gibi.Gerisi koca bir boşluk. Seçmelerde kendini hangi kitap kahramanıyla özdeşleştiriyorsun denmişti.Elime bir kalem verilmişti ve bunu kalem olmayarak kullanmam istenmişti.Bir metin okutulmuş ve yürüyerek bir geometrik şekil çiz talebinde bulunulmuştu.Ben epey fazla genli bir çokgen çizmiştim. O zamanlar 19 yaşındaydım,öğreneceklerimi zaten öğrenmiş olduğuma karar verince ve de her zamanki gibi gene sıkılınca ayrılmıştım,ancak ilginç anılar kazandırdı bana. Haluk Bilginer okuduğum kadarıyla oyunculuğu bu sahnede oynamak yasaktır biçiminde ,zıt bir rotada tanımlıyor. Fakültede fakültece kilit vurulmuş ve böylece hürriyetine kavuşmuş tiyatro klübümüzün yönetmeni bizden birbirimize küfretmemizi isterdi.Ki dilin kemiği açılıp esnesin. 15 yaşındayken bir katilin katliamını savunmasıyla ilgili yazdığım bir oyun sonucu şehir tiyatrolarının dramatürji ekibi onlarla bir takım öğrenme-gelişme çalışmalarına katılmamı istemişti.Ben yazmak için akıl almanın yanlış olduğuna inandığımdan sadece bir kaç oyun hazırlık aşamasını izledim.Burada oyuncular metinlerini okuyorlardı ilk hazırlık için sanıyorum vs ama sıkıcı bir şey vardı,yavan bir şey.Kendi oyun anlayışlarındaki eksikliklerden başkalarını sorumlu tutuyorlardı.Yani yavandı işte,hiç gözlerde tiyatro ışığı yoktu.Oysa dramatürji ekbi renkli kimlikleri olan insanlardı,belki o zaman ki yönetimin anlayışı oyunculara yansımıştı,fazla klasik bir oyun anlayışının bütün ağırlığı belki de sanattan yaşayan değil ölmüş bir şey gibi konuşulmasına neden oluyordu,bilmiyorum .. Öte yandan şu meşhur Çakır'ın dönem arkadaşı olan bir kızarkadaşım klasik metodlara dahil edeilebilecek bir oyunculuk çalısmasına sahip Yıldız Kenter'den sihirli bir insanmış gibi aşkla bahsederdi.Açıkcası ben de onun oyunculuk tavrını,kendini ifade edişini tiyatrodan bahsederken özellikle etkileyici bulurum. Belki de bütün yaklaşımlar bütünlüğünde ve rekabetinde sanat ortaya çıkıyor. Oyuncu olmak ayrı bir sevgi,ilgi sorunu,dışa açık bir duruşu gerektiriyor,herkes bunu başaramaz,sadece soyunmak,çıplaklık bu açılma için yeterli değildir,farklı kimlikleri bünyenizde geçici olarak taşımaya tahammül etmek,daha önemlisi bu kimlikleri sizmiş gibi almadan farkedebilmek vs gerek,gerektiğinde bedeninizi hatta benliğinizi başkasının kullanımına sunmanız gerek(ancak herşeye rağmen kendiniz kalırsınız,bu çoğu zaman unutulur,her neye izin vermişseniz ,izin veren sizsiniz,arkasında durmalı,oyundaki kimliğinize sığınmamalısınız),ancak oyunculuk teknikleri bir çok şekilde insanı ve hayatı ve insanın hayatı tasarlamasını görmek için tiyatro dışındaki insanları da ilgilendiren değerli bir anahtar .Ve Şahika Tekand-gerçekten başarıyor ve ya başaramıyor ayrı-oyun penceresinden hayatı farklı kurgulayıp,yeniden yapılandırmaya,bulunduğu yerden konumunu açmaya çalışıyor.Bir kere Beckett 'i seviyor,zor bir adamı,kitaplarını bitirdiğimde biri ölmüş gibi hissettiğim adamı yani,daha ne olsun. |
||
|
||
| Bilsak Tiyatro Atölyesi KURULUŞ 1984 yılı sonunda bir oyunculuk okulu olarak kurulan atölyede, Erol Keskin, Ayla-Beklan Algan Prof. Cevat Çapan, Taner Barlas, Ahmet Levendoğlu, Macit Koper, Haluk Şevket, Yekta Kara, Müge Gürman, Metin Deniz, Ergüder Yoldaş gibi sanatçılar tarafından eğitilen oyunculardan 5 kişi 1986 yılında eğitimi sona eren okuldan sonra aynı adda bir topluluk kurmuştur. Kurucu üyeleri Emre Baykal, Şerif Erol, Alp Giritli, Ceysu Koçak, ve Nihal G. Koldaş olan topluluğun oyunculuk ağırlıklı, ortak dramaturji ve rejiye dayalı bir çalışma yöntemi vardır MANİFESTO 1- "Tiyatrodaki klasik anlayış" ile neyin kastedildiğini bilmiyoruz. Tiyatro için yazılmış metinler dışında yaptığımız çalışmalar (ki bunlar çok sınırlı), bütünüyle kendimizi ifade edebilecek bir araç, bir dil bulma ihtiyacından kaynaklanıyor. Hayat hızla değişiyor. Bütün diller hızla aşınıp anlamını yitiriyor. Eskimiş sandığımız diller yeniden anlam kazanıyor.. Tiyatroda kullandığımız araçlar(oyunculuk, reji, mekan vb.) gerçekten anlaşılmak ve seyirci ile sahte değil gerçek bir bağ kurma isteğindendir. 2-Türkiye'de yalnızca tiyatro ya da sanat alanında değil her alanda, yapılan her şey, önce yapan kişi tarafından kendine yönelik olan gerekçelendirilmelidir.En hayati soru insanın kendisine soracağı "Ben bunu niye yapıyorum?" sorusu. Bütün tercihlerin önce kişinin kendince sorgulanması gerekiyor. 3- Arayış bir süreç. Yeterli düzeyde olması olanaksız. İhtiyaçlar sürekli yeni hedefler ve yönler gösterecek ve kurulan yapılar yıkılacak. Önemli olan bu değişimin ve hareketliliğin hayatımızı yansıtması, ve ona daha çok zenginlikler katabilmesi.Sanatımız hayatımızı zenginleştirmek için var. Ve onun kaynağı da hayatımız. 4- Gerçekten anlaşılmaya çalışmak, anlaşılmamayı da göze almak demek . Hiçbir ticari ya da sanatsal formüle dayanmadan üretim yapmanın zorluklarını yaşıyoruz. Kendimizi hayatımızın dayattıklarına karşı nasırlaşmadan korumaya çalışırken seyircimizin de bazen nasırına basıyoruz. 5-Bizim ilişki kurabildiğimiz seyirci kitlesi, kendi vicdanı ile hesaplaşmasını sürdüren, bu ülkede yaşayıp da hala kendine ihanet etmemek için direnen küçük bir kitle. Hala tiyatro yapıyorsak kendimiz ve onlar için yapıyoruz. |
||
|
||
| Oyunlardan Seçmeler **İŞTE BAŞ İŞTE GÖVDE İŞTE KANATLAR - Sevim Burak BU OYUN NE ÜZERİNE Yalnızlık mı? Bir dönemin kalıntıları 'konak artıkları'nın son çırpınışlarımı? İçinde bırakıldıkları toplumsal statü ile yazgıları daha çocukken belirlenmiş olan bu insanların düş dünyalarına kaçarak, bu yazgıya baş kaldırmaları mı? Yoksa gerçeklikle bağlarını geri dönülmez bir biçimde koparmış iki kadının, bir ölü ya da ölmekte olan bir hastanın başında saplantı haline gelmiş tutkularını gerçekleştirmeye çalışmaları mı? Bu iki kadın (Melek, Nıvart) ne kadar dost, ne kadar düşmanlar? Neyi paylaşıyorlar ya da paylaşamıyorlar? Kendi geçmişleri imiş gibi yaşadıkları anlar ne kadar yaşanmış? Ziya Bey'le ilişkileri ne? Mezartaşçı diye biri gerçekten var mı? Bu eve kaç kez ne zaman geliyor? Melek'le ilişkisi ne? Nıvart için var mı? Kuşdili çayırı, avukat, piknik sepeti, tramvay ne kadar gerçek? Yedikleri düşlemsel yemekte nelerin açlığı yatıyor? Bu oyun yoksa iki kişinin gözgöze geldiklerinde zihinlerinden geçen bir düşünce mi? Aralarında kurdukları gizli dil mi onları aniden birbirlerine yabancılaştıran, ayrı ayrı düşünmelerini sağlayan? Bütün bu sorular Sevim Burak'ın "İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar" oyununu elimize almamızdan bugüne ve sonraya doğru, bizce kesin yanıtlar ve kararlar verilmeksizin uzayıp gidiyor. Bu metin 7 ayı bulan çalışma süremizde bize sürprizler yarattı. Metnin dramaturji çalışmaları sırasında farketmediğimiz, ancak sahne üzerinde bir durum haline dönüştüğünde ortaya çıkan değişken ve katmanlı yapısı bizi oyun gününe kadar süren tartışmalara itti. Oyun bu aşamada bir yığın soruyu halen içinde barındırarak sınırları bir ölçüde çizilmiş bir yapıya kavuştu. Ancak gizemini koruyor. Onu çekici kılan ve bizce, Türkçe yazılmış en iyi sahne metinlerinden bir oluşunun nedeni de bu olmalı. ...Başkasının benliğine girmek- görünümleri tersyüz etmek- gerçekleri değiştirmek - değiştirmekle de kalmayıp gerçeğin yerine geçmek. Çevremden gizlenerek - korkarak - korkuma karşı zor kullanarak - içten içe ve çok derinden sarsılarak - neredeyse yasadışı bir mücadeleydi benim için yazı yazmak... ...bugün yaşamın ancak değiştirilerek gerçekleştirilebileceğini, giderek yazmanın yanında yaşamın gerçek bile olmadığını biliyorum... ...Yazar ve insan olarak bir tek ereğim var... Yaşamla aramdaki bağları koparmak; imgesel bir yaşam yaratmak yeniden. Günün her saatinde bunu düşünüyorum. Beni kimsenin yazmaya zorlamadığı bir düzeyde kendimle boğuşuyor ve yazıyorum. Hep beraber yavaş yavaş yürüyerek son'a doğru gidiyoruz, ama ben ikidebir geri kalıyorum, ya da bir nefeste sonu buluyorum. Her an hayatın bir başında, bir sonunda,bir ortasında, çok kez de her üç yerde birden bulunabiliyorum. ...Gerçeküstücü değilim. Hikayelerimde gerçeküstücü gibi görünen parçalar, kişilerimin ve benim gerçeklerimle ilgilidir. Hikayelerimdeki zaman kişilerimin yaşamlarından kopmuş, dirimsel hücrelerdir. Hikayelerin içinde gelip ters bir uçtan (örneğin çocukluktan) ihtiyarlığa takılabilir. Zaman nerede takılırsa takılsın, kişilerime uyar, fark etmez. ...Hikayelerimdeki düş bölümleri, ister bir tümce, ister bir fiil, ister bir anı olsun, hikayelerdeki kişilerin sinir durumunun olgularıdır. Kişilerin yaşamda gerçekleştiremediklerini düşle gerçekleştirirler. Yaşamı uzaklaştırırlar, böylece düş yaşamın yerine geçer, bu da gerçeğin bozulmasına yarar. ...Toplumun yüzeyinde değil, varlığında (manevi varlığında) çalışıyorum. Asım Bezirci'nin Sevim Burak ile Yanık Saraylar üzerine yaptığı söyleşiden... (Soyut) **PARK YAPILMAZ BÖLÜMLER: 1- Sesler 2- Tanıklık 3- Sokak 4- Cenaze - Yemek - Dans Etmek 5- Hayal et 6- Sokak 7- Tersine dans 8- Dinleme 9- Beyaz bir renktir 10- Saymaca 11- Yürüme - Durma - Sıçrama 12- Kozadan çıkma 13- Hatırla YARARLANILAN METİNLER: Hamlet makinesi, Arganoutlarla bir kır gezintisi - Heiner Müller Hamlet - William Shakespeare Yenilgiler Tarihi , Cilt 1 - Orhan Alkaya Ölümsüzlük ardında Gılgamış - Melih Cevdety Anday Bütün Yort Savullar - Ece Ayhan Yanık Saraylar - Sevim Burak Bilsak Tiyatro Atölyesi DRAMATURJİ VE PROJEYİ GERÇEKLEŞTİRENLER: Aylin Deveci - Ayşe Dodanlı - Ceysu Koçak - Cüneyt Uzunlar - Murat Ergun - Nihal G. Koldaş - Öykü Potuoğlu - Tolga K. Yalçınkaya KURGU VE TASARIM: Ceysu Koçak - Nihal G. Koldaş MÜZİK: Murat Ertel Hamlet bir isim. Hem de yabancı bir isim. Ama varolmak yada olmamak, ölmek ya da yaşamak herkesin meselesi. "...Bir kadının, bir erkeğin, bir çocuğun..." Müller böyle bir ikilemin metni olacaksa, iki tarafı olması gerektiğini söylüyor ve Hamlet ancak iki tarafta da yer alabilirse bu oyunda bir yeri olabileceğine inanıyor. Sonra böyle parçalanmış bir kişiliğin eylemsizliğinin kaçınılmazlığını görüyor. Onun için tek çıkış yolu yıkım. "Umut boşluk ve hiçliktedir." "Hamlet makinesi" metninde Hamlet'in aksine Ophelia'da, Shakespeare'in Hamlet'indeki kişiliğine karşıt olarak başkaldıran kadını görüyoruz. Ophelia Müller için "yola çıkan"dır. Bizim görevimiz bu yola çıkış üzerine çalışmaktır. Yoksa geri kalan herşey istatistikler ve bilgisayarlar için bir vaka olarak kalacaktır. Bir yenilgi olan Hamlet bunu asla gerçekleştiremedi. Bizim oyunumuzda ise bu yenilgi bir çeşit koro vakası: Toplu bir yenilginin tabloları. Oyunda karakter yok...Neredeyse olay yok... BTA **SAVAŞ OYUNLARI YAZAN: Edward Bond ÇEVİRİ: Nihal Geyran Koldaş - Şerif Erol MÜZİKLER: Arvo Part "Tabula Rasa" / Purcell - Dido Aeneas "When I am laid in earth" / Diamanda Galas "Vena Cava" / Beethoven "Missa Solemnis" OYUNCULAR: Barış Celiloğlu, Şerif Erol, Nihal G. Koldaş, Alp Giritli, Cüneyt Uzunlar, Ceysu Koçak IŞIK: Murat İpek FOTOĞRAFLAR: Yıldırım Arıcı (Utopia) AFİŞ, BROŞÜR TASARIM: Mahasti Kia BÖLÜMLER: 1- Doğum 2- Öğrenme 3- Aşk 4- Yeme 5- Satış 6- Çalışma 7- Ordu 8- "İnsan kimliğimi kendi isteğimle bırakmam" 9- Cenaze Bond 1934 yılında Londra'nın işçi bölgesinde doğmuştur. Çocukluğu süresince kültür ayrılığı gösteren çeşitli çevrelerde bulunmuş olmasının toplum yapısını kavramasını sağladığını söyler. Kendisinin en önemli sorunsalı olan şiddet olgusunun bilincine savaş yıllarındaki zor koşulları yaşayarak ulaşmıştır. Bir yüksek okulda öğrenebileceklerinin çok daha fazlasını çeşitli yaşam biçimleri ve insanlar tanıyarak öğrenmiş ve 1953-56 arasındaki askerlik yılları siyasal görüşlerinin olgunlaşmasında çok etkili olmuştur. "Şiddet hem toplumumuza biçim veren bir güç, hem de saplantıdır. Eğer şiddetten vazgeçmezsek, geleceğimiz de yok demektir." "Toplum yaşantısının doğurduğu saldırganlıkla bir arada duran bir düzen oluşmuştur. Saldırganlık ahlaka, ahlak da bir saldırganlığa dönüşmüştür." "Toplumsal ahlak, haksız bir düzenin kurbanlarının çoğu için tehlikesiz bir boyun eğme biçimidir. Bu toplumsal ahlak o insanlara korku üzerine kurulmuş bir masumiyet verir." "Toplumsal ahlak, aynı zamanda onu yaratmış olan korkuların ve paniğin dinamiğini de içinde barındırır. Ahlak insanların isteyerek edindikleri bir şey olmaktan çıkıp onsuz kalmaktan korktukları bir şey olur." "Birini sevdiğinizi söyleyerek var olamazsınız. Var olmanın tek şekli içinde bulunduğumuz sefil durumu anlamaktır." "Nerede büyüdüğünüz o kadar önemli değil. Yurtseverlikten nefret ederim. Bu da ırkçılığın bir başka biçimi bana göre..." Edward Bond (Adam Sanat, Cumhuriyet) |
||
|
||
| BİLİMSEL TİYATRO ATÖLYESİ(BTA) Bilimsel Tiyatro Atölyesi 22 Mayıs 2000 tarihinde kendisini ilan etmiş profesyonel bir tiyatro topluluğudur. Asıl uzmanlık alanı, deneysel çocuk tiyatrosudur. Çocuk tiyatrosunda denenmiş yöntemler, işlenmiş konular ve eğitime öncelik sunan dil çalışmalarıyla, bir laboratuvar hizmeti vermeyi amaçlayan BTA; çocuk tiyatrosunun bir eğitim destekçisi, bir kültür hazırlayıcısı olduğu ilkesine inanır. Bir kültür hareketi olmayı hedef alan BTA, ulusal tiyatromuzun baskılara yenik düştüğü günümüz koşullarında; ısrarcı ve idealist tutumuyla, özellikle çocuklar için ya da çocuklarla yapılan tiyatronun kurtuluş için tek çıkar yol olduğuna inanmaktadır. Yayınladığı manifestodan da anlaşıldığı gibi radikal bir duruş gösteren BTA; “ihtiyacın doğurduğu sanat”ın bir parçası olmayı ve ülke tiyatrosuna hizmet etmeyi erdem sayar ÇOCUK TİYATROSU MANİFESTOSU Türkiye’de bilinçli çocuk tiyatrosu, yani çocuğa bir şeyler gösterip, ne olursa olsun onu güldürmeyi amaçlamış, bir iki kaba öğüt ve ibret vermek dışında estetik hiçbir kaygı taşımayan, eğitimini onu(çocuğu) rahatsız etmeden ve ahmak yerine koymandan yapan çocuk tiyatrosu ne yazık ki yapılamıyor; hem de çocuk geleceğimizdir gibi bir sürü laf edilmesine karşın. Devlet Tiyatrosu’nun sadece çocuk oyuna yapma adına büyük, renkli ve teknik olarak son derece ışıltılı oyunların pedagojik formasyonunu belirleyen kimdir? Eğer bu kurul bu işi ciddiye aldığını iddia ediyorsa, aynı oyuna hem anaokullarının 4-5 yaşındaki bebelerini hem ortaokulun son sınıfındaki çocukları nasıl organize eder? Hem ortalıkta kaliteli çocuk oyunu yok derken, hem de devletin tiyatrosunun bu tuhaf ilgisizliğinin yanı sıra, ödenekli tiyatroların Kültür Bakanlığı’ndan ya da sponsorluk aldığı kurum ya da girişimlerden kaynağını kaybetmek korkusuyla yapılan çocuk oyunundan ancak bu kadar sonuç alınır. Kimsenin bu gidişe dur dememesi ya da şaşırmamamsı bu kadar basit açıklanır bizce. Biz bu yangın yerinde (belki de biraz öfkemizden ötürü) çocuğun fark edilmesi gerektiğinin iddia ederek işe başladık. “Seyirci çocuğun” alacağı haz, oyuncu(nun) da o hazzı tanımasıyla ilgilidir düşüncesiyle, onların dünyalarına olabildiğine saygı göstererek ve en yüksek dikkatle çocuk oyunlarına yaklaştık. Baktık ki birinin sadece mesaja ya da ibrete uygunluğu varken, sanat estetiği yok. Bir diğeri sanatsal olma kaygısıyla, çocuğun hiç bilmediği, bilse bile asla kullanamayacağı bir dil bilmecesi... Yok dedik, bu böyle olmayacak. Oturup, hem çağının hüzünlerini, hem çağının sevinçlerini yaşayan çocuklarla bir araya gelmekten başka çare yok: Kurslar açtık, onlara temel tiyatro bilgilerini aktarırken, onları can kulağıyla dinledik. Ne istiyorlar? Nedir onların sanat dediği? Sonra BTA’nın tiyatro savaşçıları kafa kafa verdik ve başladık yazmaya: 1. Çocuk oyunlarında, çocuk oyuncu kullanılmalıdır. Bir yetişkinin yaş sorununu ortadan kaldırmak ve uzayın her hangi bir yerinden hissini vermek için tuhaf ve anlamsız makyaj yapması ya da acayip giysiler giymesi, onun çocuğun dünyasına girmesine yetmiyor. En başta çocuk seyirce ona inanmıyor bizce. İnanmadığı oyuncuyla da yakınlık kuramıyor. Bir çocuğun dikkat süresini de göz önünde tutarak; onu sahneye bir tek, onun gibi birilerinin, onu ilgilendirme ihtimali olan bir konuyu, çağdaş tiyatro tekniklerini de kullanarak taşıdığımız da amaca ulaşılmış olunur diyoruz. Bu yüzden onları dinlemekten yanayız ve çocuk oyunlarını çocukların dillendirmesi gerektiğini savunuyoruz. Bu yüzden onları dinlemekten yanayız ve çocuk oyunlarını çocukların dillendirmesi gerektiğini savunuyoruz. Yetişkin, o oyundaki çocuk dünyasının doğruluğunu ya da haklılığını onaylamak için ve asla öne çıkarılmadan kullanılabilir, ancak sahne çocukların olmalıdır. 2. Çocuklar, hep kötülükten, çirkinlikten ve yanlışlardan uzak tutulmaya çalışılır. Amaç korumaktır onları. Bu sahne sanatlarında daha da belirgin gösterilir ki, onu izleyen çocuk ders alsın ve öyle yapmasın. Oysa atlanan çok önemli bir nokta var ki biz bunun çocukta ciddi güven sorunları yaratacağını düşünüyoruz. Çocuk, bir saatlik bir çocukluk oyununda kavganın ya da savaşın kötü bir şey olduğunu gördü. Ya da kaz annenin zaferine çılgınca alkış yaptı çocuklar. (oyunun başında hepsi bu zaferi bildiği halde, bu coşkuya anlamakta da güçlük çekiyoruz ya?) Oyun bitti, dışarı è yani yaşadıkları dünyaya çıktılar. Televizyondaki kanlı filmlere ya da sonu gelmez yarışma programlarındaki magazin soruları yanıtlayıp, milyarlarca parayı almak için ter döken zavallılara... Yere tüküren amcalar gördüler, kurallara uymayan servis şoförleri. Tehdit eden müdürler, dayakçı öğretmenler ve daha bir sürü “yaşamsal şey”... Şimdi soruyoruz: Çocuğu bir saat tiyatro salonunda “aman süt için, çok yararlıdır” ya da “savaş kötüdür” dedikten sonra, onları bu “yaşamın” içine çıkartırsak, suç kimindir? Ya da tiyatro amacına ulaşmış mıdır?.. Bizce hayır. Peki ne yapmalı? Çok basit bir önerimiz var: Çocuklara doğruyu söyleyelim. En azından onları “çirkin yaşantıdan” koparmadan, bu çirkinliği gidermenin yollarını hatırlatan ya da yön veren oyunlar yapalım. Hayatı karşılayan, duruşu hayata dönük ve gerekirse acı... Yani inanmıyoruz ki, hiçbir çocuk, “ben sadece gülüp, eğlenmek istiyorum. Bunun için bana yalan söyleseniz de olur” desin. Biz, onların masumiyetlerinin ancak onlara dürüst oyunlar sunarak korunacağına inanıyoruz. Dürüst ve umutlu... Onların bu umudu taşıdıkları ve onları hayata doğru hazırlayan oyunlar yani yarın sahip olacaklarına, bugün yaptıklarının neden olduğunu bildiren oyunlar. Bu yüzden biz diyoruz ki; “ÇOCUK TRAGEDYASI” diye bir şey vardır ve bu hiç de sanıldığı gibi acı verici bir şey değildir. Ya da şöyle diyelim: En çok hayat kadar acı verir. 3. Brecht’in bir sözü var: Bir oyuncu eğlenirken öğretemiyor, ya da öğrenirken eğlendiremiyorsa o oyuncunun sahnede yeri yoktur. Elbette ki eğitici özellik bizim içinde temel taşlardan biridir tiyatro anlayışımızda. Ancak bunun çocuğa kusma hissi vermeden de yapılabileceğini düşünüyoruz. Bir çocuk öğrenmekten hoşlanır ancak öğretilmekten hoşlanmaz. Bu düşünceden hareketle onun öğreneceği şeyi, ona bırakmanın en doğrusu olduğu kanaatindeyiz. Şöyle açıklayalım: Türkiye’de çocuk kimliği ya da çocuk özgürlüğü kavramları tanınmayan kavramlardı ve “çocuk”la başlayan her konu, gölgesinde edilgenlik taşır. Bu, büyüklerin onlar adına kara vermesi ya da söz hakkının mahrumiyeti; yetişkinliğe giden çocukta uyum sorunları yarattığı gibi çağına müdahale etme hakkı, becerisi ya da sorumluluğunu da ertelemesine neden olur. Oysa ki hani çocuklar geleceğimizdi? Böylesi kişisel beceriksizliklerle dolu insanlar mı geleceğimizi belirleyecek? Ya da bu sosyal fobi geleceğimizi nereler sürükler? Öyleyse önerimiz şudur: Dünya mirasına sahip çıkmanın oldukça zaman alıcı ve zor olduğu sanal ortamda, onlara kitapların büyülü dünyasını anlatıp, sabırla asla vazgeçmeden o dünyaya yolculuklar düzenlemeliyiz.. Dediğimiz: Pollyanna saflığında bir kitap okuma değildir. Dünyaya malolmuş klasiklere kadar bir yandan okuyup, bir yandan oynamak... Evet, oynamak örneğin Behrengi’yi oynamak; yanı sıra Jonhatan Swifti’i; sonra yeni yazarlarla tanıştırmak çocukları: Buzzati’yle, Voineşti’yle, Marcél Ayme’yle... İşte bu yüzden diyoruz ki: Dünya mirasına sahip çıkmak bireyden başlayan bir inanıştır ve evrenseli yakalamanın tek yoludur. Telefonu kim bulmuş, il uzaya çıkan inananın adı nedir, bunca anlamsız savaşın nedeni nedir yada neden hâlâ veremden ölüyoruz?.. evrensellik dediğimiz dünya insanı olmaktan başka ne ki? Sınavda çocuğa sordum: “Ampulü kim bulmuştur?” Çocuk çok emin: “Ericsson” dedi. Kıpkırmızı oldum (8.sınıf öğrencisiydi). Aynı dönem Edison’u yazmaya karar verdik ve eminiz ki tiyatronun yardımıyla birçok çocuk Edison’u tanıyacak. 4. Evrensele götürmeyi hedeflediğimiz çocukları bütün tuzaklardan korumak gibi bir derdimiz olamaz. Buna gücümüz yetmez çünkü. Ama bir çocuğa bir yaşam formu, bir bakış açısı vermek ana ilkelerimizden biridir. Anlatmak istediğimiz şey; ulusal kültürünün, asık yüzlü tarih kitaplarının anlattıklarından farklı şeyler olabileceği konusunda onlara fikir verebilmek. Niğbolu Savaşı’nda Osmanlı ordusunu n kaç askerle, kaç kılıç ve kaç atla “çocuklar gibi şen” savaştığını mı anlatmalıyız onlara ulusal kültür adıyla? Ya da Atatürk’e yapılan suikastı, sadece “şükürler olsun, saati onu kurtardı” diyerek kesip bırakmalı mıyız? Nedenler ve nasıllar hiç mi önemli değil? Sınıfta sordum: “Şahmaran diye bir şey duyan var mı?”. Yok. Oysa ki tarihin en güzel aşk ve ihanet öyküsüdür Şahmaran. Düşünsenize, bir çocuğu karşınıza alıp arkadaşlığı, erdemi, yalansızlığı ve ihaneti kaç dakikada anlatabilirsiniz? Çocuk bu kuru bilgileri almak için ne kadar çaba gösteriri? Oysa ki Şahmaran gibi Köroğlu gibi Mevlâna gibi özbe öz ulusal kültürümüzü yansıtan öyküleri ve kişileri sahneye taşıdığımızda bunun etkisi nasıl olur? Yani diyoruz ki; ulusal kültürünü tanımayan çocuk evrensel kültürü de tanıyamaz. 5. Bir diğer savımız, çocuklardaki deneme içgüdüsünü, iyi bir motivasyonla cesaret dönüştürmenin tiyatro aracılığıyla yapılabileceğidir. Bir çocuğa, yapma şansı sunulmadan onun ne yapabileceğini bilebilir misiniz? Ona güvenmeden, ondan ortaklık umabilir misiniz? Bizce, hayır. Öyleyse ona önce anlayabileceği temel bilgileri vermek sonra da birlikte başarabileceğinize dair yüreklendirmeyle; hatadan korkmayan, cesur bireyler olarak, girişimleri birlikte yerle bir edebilirsiniz. Gılgamış erotik figürler taşıyan, oldukça ağır, tanrılara kafa tutan bir insanın öyküsüdür. Çocuk ne anlar bunlardan, değil mi? Evet, ona 1942’de basılmış kitabı oku dersen anlamaz tabi. Ama içerdiği erotizmi düzenleyip, arka fondaki dostluğu öne çıkarırsan, bal gibi de anlar ve bir daha hiç unutmaz. Aynı mantıkla bir Brecht’i, bir Kurtuluş Savaşı’nın gerçek acılarını, bir Nazi Almanyası’nın ırkçılığını; ne bileyim bir Çetin Öner’in o inanılmaz öfkeli Gülibik’ini unutulmaz yapabilirsiniz. Yani dediğimiz şu: Deneysel cesaretini kullanmalıyız çocuğun. Bu, hem bize iyi bir ders hem onlara unutulmaz bir öğreti olur. Biz yetişkinlere düşen, sahnenin teknik desteklerle biraz daha estetize edilmesi, o kadar... 6. Bütün çocuklar öne çıkmak, övülmek, beğenilmek ister (Biz istemez miyiz?). Sonra da toplumsal ilişkilerde başarılı olmak, öncü olmak gibi toplum yasalarıyla uğraşırız. Buraya kadar her şey yolunda... Oysaki bireysel çıkışların ciddi psikolojik yaralanmalara yol açtığını hepimiz biliyoruz. Eğer bir öncü kimliğinin kanını, toplumsal bir damardan beslemiyorsa yani dayanışmanın trampleninden sıçrama alamıyorsa, çakılacaktır. Bu çok ciddi bir konudur. Çocuk, dünyanın en çabuk uyum sağlayan canlısıdır. Yeter ki ona seslenen bir ses yakalasın. Ve o noktada, o sese karışıp gitmeye hazırdır. Bizim görevimiz o sese yakın sesler üretip çocuğu kendi kişisel becerileri içinde, aynı zamanda dayanışmanın önemini hisseden, sorumlu ve sahip çıkan bir dünya insanına dönüştürme çabası olmalıdır. Bu kolay bir iş değildir elbette. Ancak tiyatro gibi kökünü tarihlerden alan ve birçok insanı içeren bir işte şansımız daha yüksektir. Diyoruz ki; yıldız oyuncu çocuk oyunlarının ruhuna ters düşer. Bu yapı daha çok ilkel ritüellerin “kahramansızlığını” kaldırabilir. Çünkü, “ortak ülkü” bireysel başarının önündedir. Çünkü zafer, ancak birlikte, el ele verilerek kazanılacaktır. Bu yüzden dayanışma duygusu ve takım ruhunun önemi, yıldızlaşan oyuncudan çok daha fazla katkı sağlar. 7. tüm bu özelliklerden sonra, bu denli önemli bir konunun (Çocuk Tiyatrosu’nun) kesinlikle ülkeye yayılmış, denetim mekanizmasının son derece gelişmiş, uzaman sayısının mekan sayısıyla dengelendiği, ciddi ve önemsenen bir büyük organizasyona, bir büyük örgüte ihtiyacı vardır. Bu örgütlenme geleceğimizi belirleyen bir kimlik demektir. Ülkenin en büyük örgütlenme ağı devlet mekanizması olduğuna göre, bu işin yaygınlaştırılması da devlete düşer diye düşünüyoruz. Devlet bu işin önemini ve gücünü kavradığında sanırım ki eğitim kurumlarının bir değişmezi olarak zorunlu eğitim kapsamına alınacaktır çocuk tiyatrosu. Bu kapsam sadece uygulama (yani gösterim) olarak düşülmemelidir elbette. Bu gösterimin sağlığı, onun öncesindeki tüm ayrıntıların, konu uzamanı kişiler tarafından incelenmesi, öğrenilmesi ve öğretilmesiyle ilgilidir. Yani başlı başına bir eğitim uzmanlığıdır. Bu anlayış, çağa uygunluktan, araştırma kültürünün etkisine kadar sunduğu özgürlük duygusundan değişen haz anlayışına kadar her şeyin hesaplandığı, bilimsel bir atölye çalışması gerektirir ki, Bilimsel Tiyatro Atölyesi’nin en önemli savı olarak sunulmaktadır. Çünkü biz diyoruz ki; çocukta ahmaklık duygusu uyandıran oyunlarınız, sizin basiretsizliğinizi gösterir. Bu, asla çocuğun istediği değildir. Çocuk tahmin edemeyeceğimiz kadar derin ve korkunç bir öğrenme açlığıyla yüklüdür. O yola girmeden önce bir kere değil, yüz kere düşünmek gerek... BTA böyle der. Tezlerden Örnek Afife Jale Tezi Hakkında… Hazırlayan: Senem İlmiye Büyükkılıç Danışman: Hayrettin Filiz Haziran 2004 Türk milleti vatanını kurtarmak için Kurtuluş Savaşı mücadelesi verirken Türk Tiyatrosu da öksüzlükten kurtulmak için kendi içinde bir savaş veriyordu. Çünkü Türk tiyatro sahnelerine Müslüman Türk kadınının çıkması suç sayılıyordu. Bu yüzden tiyatromuz gelişemiyor, hatta gittikçe yok oluyordu. Türk kadınları yerine sahnelerde bozuk Türkçe’leriyle Ermeniler, Çingeneler yer alıyordu. Bu da tiyatronun büyüsünü bozuyordu. Ufak ufak denemeler oluyor ama hiç biri bu işi baskılardan dolayı sürdüremiyordu. Türk sahnelerinin Müslüman bir bayan oyuncuya ihtiyacı vardı. Sonunda 22 Nisan 1920’de Türk Tiyatrosu öksüzlükten kurtuldu ve 17 yaşındaki bir genç kız sahnelere ilk adımını attı. İşte bu genç kız: AFİFE JALE’ydi. Sadece sahneye çıktığı için bu genç kız bir sürü acı çekmiş; ailesi,dostları ve arkadaşları da dahil herkes tarafından dışlanmış ve sonunda da Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi’nde 39 yaşında yalnız başına ölüme terkedilmiştir. “Beni unutmuşlar, sahneye çıktığım zaman alnımdan öpen yazar, beni teşvik eden büyük adamlar, hayranlarım, seyircilerim, arkadaşlarım hepsi beni unuttular. Ne çabuk… Kapımı çalan, hatırımı soran bir insan yok… Hepsi, hepsi unutmuşlar.” Afife Jale adına hazırlanmış bu tez, Türk Tiyatrosu’nun bayan oyuncusuna bir saygı duruşu niteliği taşımaktadır. Tezin içeriğindeyse; - Afife Jale’nin Sahneye Çıkma Girişimi Döneminde Sanat ve Kadın İlişkisi - Afife Jale’nin Yaşam Öyküsü a) Darülbedayi’e Alınışı b) Sahneye Çıkışı c) Darülbedayi’den Çıkarılması ve Çıkartıldıktan Sonraki Durumu d) Selahattin Pınar’la Olan Evliliği - Behiye Baturay ile Yapılan Söyleşi - Reşat Nuri Güntekin’den “Yamalar” ve “Rakibe” Eleştirileri Bilimsel Tiyatro Atölyesi Dünya Tiyatrolar Günü İkinci Bildirisi 27 Mart 2004 İyi akşamlar; bugün 27 Mart. Tiyatro Bayramı. Hepimize kutlu olsun. Bu yıl ikincisini okuduğumuz ve bir geleneğe dönüştürmek istediğimiz BTA 27 Mart bildirisini okumanın heyecanı ve gururu var üzerimizde. Benim aracılığımla size ulaşan bu bildiri, BTA’nın kurucusu ve kuramcısı Hayrettin Filiz’den tüm BTA ailesine; oradan da tüm sanatseverlere ulaşır umarım. Ülkemizde tiyatro sanatı tarihinin en karanlık çağını yaşamaktadır ne yazık ki! Binlerce gencin çabuk şöhret ve bol para hayalleriyle BBG evinden, Pop- Star’a, Biz Evleniyoruz’dan Şansa Dansa’ya koştuğu şu günlerde, mahalle aramızdaki deneme sahnemizde nitelikli oyunlar üreten, okuyan, araştıran, çocuklar, gençler var. Nesnel koşullarımızın yetersizliği bizi yıldırmıyor aksine daha iyiye ulaşmak için bizi kamçılıyor. BTA’lı çocuklar 16 ayda 12.000 izleyiciye ulaşmanın sevincini yaşıyorlar. Biz mucizelere inanıyoruz. Sokak aralarında, kahve, birane ya da bakkal görmeye alışkın insanlarımıza sokak arasında tiyatro sunuyoruz ve her yer tiyatrodur diyoruz. BTA’lı çocuklar asla güncel yaşamdan kopuk değiller. Çalışmayı bildikleri kadar eğlenmeyi, hatta en yoğun provaların bile tadını çıkarmayı biliyorlar. Evet. BTA’nın çıkış noktası çocuk tiyatrosu uzmanlığıdır. Ancak Sevil Filiz öğretmenimizin değişiyle “sevimli tavşan, yaramaz aslan” türünden çocuk oyunları değildir yapmak istediklerimiz. Biz çocukların dünyayı değiştirme gücüne sahip olduklarına inanıyoruz ve soruyoruz; Ülkemizin geri kalmışlığında, sanata gerekli ilgiyi göstermeyişimiz, destek olmayışımız, sanatı yeterince tüketmeyişimizin de payı yok mu? Tarihsel sorumluluk hepimizin. Ahlaki ve kültürel yozlaşmanın tırmandığı şu günlerde yaptığımız işin önemini bir kez daha yüreğimizde hissedip, ellerimizi toprağa sıkıca basıyoruz. Anadilini iyi konuşan, öz güvenli, kötü alışkanlıklardan uzak; boş zamanlarında değil, düzenli kitap okuyan, paylaşmayı bilen çocuklarımızı çoğaltmak için bizimle olun. Bu yıl Dünya Tiyatro Günü bildirisini Mısır’lı kadın oyun yazarı Fathia el Assal kaleme almış. Assal bildirisinde şöyle diyor: “Tiyatronun, insanoğlunun yolunu aydınlatan bir ışık olduğuna inanıyorum. Tiyatro değişimin umududur.” BTA’nın tiyatro anlayışı da en çok umuda yakındır. Ancak ülkemizde bir çokları tarafından otorite kabul edilen Devlet Tiyatroları’nın bu yıl ki repertuarı içimizi burkuyor. Seyirci çekmek üzere sahnelenen popülist oyunlar, ekonomi adına sahnelenen tekrar oyunlar. Akademik eğitim almış, ehliyetli sanat adamlarını memur zihniyetinde görmek canımızı sıkıyor. Teker teker kapanan özel tiyatrolar, ayakta kalmak adına mankenlerin sahne aldığı oyunlar tartışılırken; sahnelerimiz özelliklerini kaybedip kültürel yozlaşma tuzağının içine çekiliyorlar. Bu tarihsel utanç çağından sıyrılıp, gerçek sanat ışığına ulaşmanın tek yolu, üzerimize serpilen ölü toprağını silkeleyip, boş vermiş tavrımızdan kurtulmaktır. Ülkemiz sanatını ilgisiz kalındıkça çöküş kaçınılmazdır. Tiyatro izleyicisi, yeterli bilince ulaşmadığı sürece ülke sanatının toplumu değiştirme gücüne erişmesi beklenmemelidir. Türk seyircisi seçici olmalıdır, yönlendirici olmalıdır, tepki vermelidir ve her şeyi alkışlamaktan vazgeçmelidir. BTA’lı çocuklar yarının vasata razı olmayan seyircileri olmaya namzettirler. Çünkü BTA oyun yazarını, oyuncusunu, tasarımcısını ve en çok da izleyicisini yetiştirmekten yola çıkarak ulusal tiyatromuzun hakettiği yere gelebilmesi için bir basamak olmayı düşlemektedir. Geçen yıl olduğu gibi bu yıl da bu özel günü sizlerle paylaşmaktan sevinç duyuyoruz ve sizi “Orhan Veli” oyunumuzun ilk gösterimi ile başbaşa bırakıyoruz. Yaşasın tiyatro! Yaşasın BTA! İyi seyirler |
||
|
||
| Soğancı Sokak, No: 7, Sıraselviler, Taksim, İstanbul (212) 2432879 (212) 2432899. |
||
|
||
| Sorun değil,tiyatroya deneysel yaklaşmanın onu daha anlatır kıldığını düşünüyorum ve oyunculuk stüdyoları ve ya atölyeleri sanki görsel bir anlam şöleni olma şansına sahipler.Bİlsak seçmelerle eğitmek üzere oyuncu alıyor mu bilmiyorum ama Stüdyo Oyuncuları eskiden alıyordu,ben de bir süre oraya devam etmiştim, tiyatroyu eylemsel olarak sevene hitap ediyor tabi. | ||
|
||
| Tiyatroyu bir salon ,seyirciler ve oyunculardan ibaret gören klasik anlayışı aşan tiyatroyu topyekün sanatçının elinde şeklini alcak bir hamur olarak gören özel bir isim Artaud.. .oyuncu , yazar , yönetmen avangarde tiyatronun aşırı doz kuramcısı , hayatı tam merkezinden soyan fikirlerin insanı...a bir de önemliyse ..fransız. seyirciler ortada duracaktır..hayır ,seyirci oyundan kopuk olmayacaktır..oyun sahnede değil hayatın kalbinin attığı yerde kendisini yaratacaktır. oynanan her saniye yeni bir geçeğin kapısı olacaktır. oyun seyirciyi kuşatacaktır.. ve kostümler bu kendini yaratırken gerçekten kopuyormuş gibi duran ortamı destekleyecek gösterişte olmalıdır. gerçekten kopuyormuş gibi duran..çünkü gerçeğin aslını sanatta yansıtmak için kullanılan ayna her zaman bildik görüntüyü aşacaktır. şayet siz görüntüde gerçekliğe uygunluğu ararsanız, kaderiniz gerçekle özde zıtlaşmaktır. uygulanması imkansız bulunan teatral teorilerin yanı sıra tiyatroda kalın kafalı her türden anlayışı yıkıp neredeyse yeni bir sanatsal dışavurum biçimi olabilmenin kapısını açan insan.. hayır ,hayır... bir savaşı tasvir etmeniz insanı anlatmaz. olayı anlatır. oysa o savaşı yaratan insandır. insanı otopsi masasına yatırıp bilinçaltını açığa çıkarmazsanız..hayır, hiç bir şey anlatmış olmazsınız. sözler yetmez.Söz kısa kalır insanın aklının dibindeki tortuyu eşelemede. hareketlere, göstergelere , dilin yetişemediği yerleri çıplak bırakacak özellikle bedensel anlatımlara ihtiyaç var. sürrealizm asla maslaseverlerin eğlencesi olmadı. gerçeklerin çarpıtılarak yeniden kurulduğu insansı hayata bir tepki oldu.Ancak Artaud büyüye inanıyordu ve bu akım tarafından iki yıl sonra tecrit edildi. bali tiyatrosunda gördü zaten aradığını aklında yakacak kıvılcımı. hayat içimizde çığlık çığlığa kendini ve etrafını katleden bir şeydir. vahşet bütün damarlarımızda bize ve onlara karşı kaynamaktadır. Acıyı inkar görsel bir avuntu olacaktır. İnsan çirkin yüzüyle ancak şiddete doymuş bir estetik yaratım aracılığıyla yüzleşebilir. bu yüzleşmeyi etkili kılacak ağır vurgular yapılmalıdır ki insan kat be kat günce lhayatla örtülmüş sinsi özüne ulaşabilsin. Vahşet Tiyatrosu Artaud'un insanlığa bıraktığı ve bedelini kanıyla ödediği içyüzüdür. Vahşet Tiyatrosu'nun bildirilerini 1932 de yayınladı. Tiyatro anlayışı; absürd tiyatro yazarları , Jean Louis Barrault, Roger Planchon, Peter Brook, Jerzy Grotowsky gibi tiyatro insanları üzerinde özellikle etkili oldu. Sanata , insana ve hayata her ne getirdiyse evet ,kanıyla ödemiştir ve en şiddetli tedavileri görmek zorunda kaldığı bir akıl hastanesinde geçmiş 9 yıl bunun sanırım sadece bir parçasıdır.    |
||
|
||
| Kendisinden.... "Ve biz, sürrealistler, çıkmak gereksinimi duyuyorduk...buradan ileri geliyordu hiçbir şeye varmayan ama yeraltından bir şey belli eden şiddet...Red ve şiddet." "Bir kadın hamile kaldığında, hamile kaldığını bilmeden düş görür.Biri yaralanmışsa ya da hasta olacaksa düş görür...Bilmiyorum, düşlerimizde bir çeşit topluluk yarasını, yaşamın bir yarasını ortaya çıkardığımızı duyumsamış kaç sürrealistiz." "İşin başında -şimdi- acı var ve ben acının olduğunu yazmaktayım." "Yaşanıyor, ölünüyor; Bunda isteğin payı ne? Sanki bir düş görülür gibi ölünüyor. Size ahlaksal bir soru sormuyoruz: İntihar bir çözüm müdür ?" "Roma İmparatorluğu diye adlandırılmak lütfunda bulunulan şeyin çevresinde her zaman bir barbarlık saçağı vardı...Bu açıdan biz, Batılı insanlar, bu şaşkın ananın anasına layık çocuklarıyız; çünkü bize göre uygar insanlar sadece biziz, bütün geri kalanlarsa -ki bu bizim evrensel cehaletimizin tam ölçüsünü veriyor- barbarlıkla özdeşleşiyor." "Her gösterinin temelinde bir vahşet öğesi olmadan, tiyatro olanaksızdır.Metafizik, içinde bulunduğumuz bu yozlaşma durumunda, insanlara derilerinden sokulmalıdır." "Bir tiyatro düşüncesi yok oldu.Ve tiyatro bize birkaç kuklanın özel yaşamını tanıtmakla sınırlı kaldığı ve seyirciyi röntgenciye dönüştürdüğü ölçüde seçkin seyircinin ondan uzaklaştığı ve halkın büyük bir bölümünün şiddetli doyum isteğini sinemada, müzikhollerde ya da sirklerde aramaya kalkışacağı anlaşılıyor....Bu yıpranma noktasında kesin olan şu ki, bizim her şeyden önce, sinirlerimizi uyandıracak bir tiyatroya ihtiyacımız var." "Tiyatro bütün olanaklarıyla , yalnızca nesnel ve dış dünyanın görünümlerini değil, aynı zamanda içimizdeki dünyanın görünümlerini de... sorunsal kılmayı amaç edinmelidir...." "Shakespeare'in kendisidir sorumlu olan bu sapıtmadan ve bu düşüşten.Bir tiyatro gösterisinin seyirciyi ilişilmemiş bırakılmasını isteyen Shakespeare'de insan kendisini aşan ile ilgileniyorsa da, hep söz konusu olan bu ilginin insanın içindeki sonuçlarıdır, yani psikolojidir."     |
||
|
||
| yaşıyordum kendimi bildim bileli oradaydım yiyip bitirdim mi hayır ama karnım acıkınca, vücudumla şöyle bir geri çekildim ve kendi kendimi yemedim artık ama bütün bu düzen baktım bozuluverdi tuhaf birşey oldu hasta değildim iyileşecektim elbet vücudumu hep geri çekerek ama vücudum bana hıyanet etti daha pek tanımıyordu beni yemek demek deride bulunması gerekeni öne sürmek demektir. e bi hoşgeldin de artık 
|
||
|
||
| Allttaki fotoğraftaki tiyatronun adına bakın..Street Theater..Artaud tiyatronun belli bir mekana ve protokola bağlı ancak nefes alabilecek bir tür kutu olduğu fikrinin dışında - karşısında tuttu o gizemli zihnini.Bu yüzden bu isim ona yakışıyor. :rolleyes: Yakarı / Antonin Artaud Kafalar ver bize ateş olsun kor olsun Göksel yıldırımlarla yanmış kafalar Uyanık kafalar adamakıllı gerçek kafalar Yansıyarak senin varlığından gelsin İç'in göklerinde doğurt bizleri Sağnaklı uçurumlarla delik deşik Ve bir esrime dolaşsın içimizi Bir cırnakla akkor halindeki Açız işte açız doyur bizi Yıldızlar arası sarsıntılarla N'olur göksel lavlar aksın Kan yerine damarlarımızda Ayır bizi böl parçala bizi Ateşten ellerin keskin yanıyla Ölünen o yeri ölümün de uzağında Aç işte üstümüze o alev kubbeleri Silkele beynimiz sarsılsın O senin görgün ve yordamın içre Yeni bir tufanın pençeleriyle Bozulsun zekâmız alt üst olsun not:mensC...tam da sana özgü bir ilk mesaj olmuş.. :evet: 
|
||
|
||
| antonin artaud kim yav ne gereksiz şeyler biliyonuz siz, sade entel olmuşunuz |
||
|
||
| Senin nihilist oduğunu sanıyordum..baksana yazdığı şiire ,bence bir nihilist için ilham verici yeterince imge var. | ||