|
||
SANAT SİNEMASINDA EĞRETİLEME (METAFOR) Sanat sineması, üzerinde uzlaşılan, genel-geçer bir tanıma ulaşılamamış oldukça tartışmalı bir kavram. Tartışmanın karmaşıklaşmasına ve derinleşmesine neden olan pekçok etken sıralamak mümkün. Neyin sanat yapıtı sayılacağı, neyin sayılamayacağı, daha duru ifadeyle sanat yapıtını belirleyen ölçütler, sanat ve sinema ilişkilisi, “yüksek sanat”-“popüler sanat” ayrımı gibi kendi içinde çelişkiler ve açmazlar barındıran konuların belki de bir araya gelişi ile kavramı daha da bulanıklaşmaktadır. Ancak kimi eleştirmen ve yazarların da yapmaya çalıştığı üzere, belli ölçütleri bir araya getirerek sanat sinemasının ne olduğunu anlatma çabası da tümüyle olanaksız değil elbette. Kanımca haber değeri, habercilik gibi herkesin bir ucundan fikir sahibi olduğu, ama asıl, konuyla ilgilenenlerin tam olarak açıklayamasalar da iyi bildikleri (belki de sezdikleri) bir ifade sanat sineması. Bu çalışmada sanat sinemasında eğretileme (metafor) kullanımı irdelenmeye çalışılacak. Sanat filmlerini “okumanın” anahtar kavramlarından biri olması, eğretileme olgusu üzerinde durmamıza neden olmaktadır. İlk bölümde ayrıntılı tartışmalara girmeden, genel hatları sanat sineması kavramının ne anlamda kullanıldığı üzerinde durulacaktır. 2. Bölümde sanat sinemasında eğretileme başlığı altında ilk olarak eğretileme kavramına açıklık getirilecek, bundan sonra sinemanın anlatı olanaklarından söz edilecek ve sanat sinemasında eğretilemeli anlatının nasıl kurulduğu örneklerle açıklanacaktır. Hollywood sinemasının eğretilemeleri ne şekilde kullandığına da kısaca değinilecek ve böylelikle aradaki zıtlıklar (popüler sinema-sanat sineması anlatı yapısı) ortaya konulacaktır. Böylesi bir çaba sinema dili üzerine düşünme fırsatı verirken, özelde sanat sinemasının dili ve anlatı yapısına, eğretileme kavramı aracılığı ile yakından bakma olanağı sağlayacaktır. |
||
|
||
1. SANAT SİNEMASI Nijat Özön’e göre sanat filmi, sanat kaygılarını ön sırada tutan, iş ve tecim olanaklarını geri sıraya atan film olarak tanımlanabilir (2000:584). Görüldüğü üzere burada temel ölçüt “ticari kaygıların geri plana atılması” olarak karşımıza çıkıyor. Ancak “sanat kaygılarını ön sırada tutmak” ifadesi biraz irdelendiğinde, akla pekçok soru da geliyor. “Sanatın” ve “sanat kaygısının” kendi başına sağlam bir açılımı yapılmaksızın, sanat filmini tanımlamak, kavramı aydınlatmak bir yana, kanımca daha da bulanıklaştırıyor. Genel-geçer bir tanıma ulaşma zorunluluğu olmamakla birlikte, bu gibi tartışmalı kavramları bir sözlük içinde tanımlarken içini de doldurma zorunluluğu ortaya çıkıyor. Lev’e göre ise sanat filmi, II. Dünya Savaşı sonrasında yapılan, yüksek kültürlü izleyiciyi hedefleyen, içeriği ve biçimi ile yeni yaklaşımlar gösteren filmlere gönderme yapar. Bu filmlerin çoğu, Avrupa’da yapılır ve son kırk yılın en önemli Avrupa film akımları (İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Çek Yeni Dalgası, Yeni Alman Sineması,...) sanat filmi olgusunun bir parçası olarak görülür (aktaran Öztürk,2000:32). Bu ifadelerden anlaşılacağı gibi sanat sineması, belli dönemsel etkilerin de ışığında (II. Dünya Savaşını sarsıcı etkileri gibi) gerek biçimde gerekse içerikte farklı, “öteki”, yeni olma gibi özellikler ile birlikte anılır. Buna göre sanat sinemasının doğuşu, İtalyan Yeni-Gerçekçi akımının Hollywood sinemasına başkaldırısı ile mümkün olmuştur. Bazin’e göre sinema tarihinde ilk kez olarak İtalyan sineması (Yeni Gerçekçi dönemden söz ediyor) izleyici beklentilerini bir kenara koyma cesaretini göstermiştir (2000). Monaco’ya göreyse İtalyan Yeni Gerçekçiliği Hollywood’un yarattığı estetiği tamamen alt-üst eden ve bir daha geri dönülmez biçimde bozan bir karşı duruştur: Yeni Gerçekçiler yaşam deneyimi ile yakından bağlantısı olan bir sinema için çalışıyorlardı. Profesyonel olmayan oyuncular, özensiz bir teknik, politik amaç eğlenceden çok düşünceler. Bütün bu öğeler Hollywood’un pürüzsüz, birbirine bağlı profesyonel estetiğine doğrudan karşı çıkıyordu. Yeni Gerçekçilik bir akım olarak birkaç yıl içinde sona ermiş olsa bile, bu akımın estetiğinin etkileri hala hissediliyor. Gerçekten de Zavattini, Rosselini, De Sica ve Visconti, sonraki 50 yıl için işleyecek temel ilkeleri tanıladılar. Estetik olarak Hollywood bir daha asla tam olarak kendine gelemedi (2002:288). |
||
|
||
| Yeni Gerçekçi akımın sanat sineması için önemli bir dönüm noktası olması gerçeğinin altını çizmekle birlikte kimi yazarlar, sanat filmi tarihini 1950’lerde başlatmayı uygun görmezler. Örneğin Öztürk sanat filminin doğuşunu, sinemanın doğuşu ile başlatıyor ve şöyle diyor: (.....) ancak geniş anlamıyla aldığım ‘sanat’ filminin tarihini ‘Yeni Gerçekçi’ akımla başlatmıyorum. Kanımca bir film; gerçekliğe, sanata ya da yaşama hangi açıdan bakarsa baksın, hangi kuramdan çıkış bulursa bulsun, belirli temel özellikleri karşıladıktan sonra ‘sanat’ filmi’ olarak adlandırılabilir (....) sanat filmlerinin 1950’lerden sonra, yani yüzyılın ikinci yarısında yeni bir dili en yetkin biçimde kullanarak geliştiği de bir gerçektir (2000:34). Yine Öztürk, 1959 yılının bir anlamda sanat sineması tarihinde dönüm noktası olduğunu belirtiyor. Çünkü bu yıl Cannes Film Festivalinde en iyi yönetmen ödülü 400 Darbe ile Truffaut’un olurken, Altın Palmiye Camüs’ nün Siyah Orfe’sine verilir. Yarışma dışı gösterilen Resnais’in Hiroşima, Sevgilim’i ise en çok tartışılan, konuşulan ve beğenilen film olur. Böylece “sanat sinemasının zaferi, bu tarihle birlikte resmileşir”(2000:35). Neale’e göre sanat sineması özel metinsel karakteristiği olmaksızın bir anlam ifade etmez. Sanat filmleri görsel stilleri ile, olay örgüsü ve dramatik çatışmadan çok, karakterlere yaptıkları vurgu ile ayırd edilebilirler (1981:12). Bordwell (1985)’in biçimci çözümlemesine göre sanat filmi karakter üzerine yoğunlaşması, neden-sonuç bağının zayıflatılmasıyla, olay örgüsünde ve olayların çözümlenmesindeki boşluklarla, gerçekçilik ve yazara ilişkin dışavurumcu özelliğinin iyiden iyiye vurgulanmasıyla belirlenir. Wollen (1986)’ ın Godard’ın Doğu Rüzgarı (Vent d’est) filmi üzerinden “karşı sinema” nın özelliklerini sıraladığı makale, sanat sinemasını anlatmak için oldukça elverişli ipuçları içeriyor. Makalede aşağıdaki tablonun geniş bir açılımı yapılıyor, biz burada şemayı vermekle yetineceğiz. Sinemanın Yedi Büyük Günahı Sinemanın Yedi Temel Erdemi Geçişli Anlatım Geçişsiz Anlatım Özdeşleşme Yabancılaşma Saydamlık Öne Çıkarma Tek Anlatım Çok Anlatım Kapalılık (Closure) Açıklık Hoşlanma Rahatsız Olma Kurmaca Gerçek Görüldüğü üzere Sanat sineması kavramını açmak için belirli ölçütler geliştirmek mümkün. Ancak mutlak tanımlamalara girmek, sanatın diğer alanlarında da olduğu üzere olanaksız görünüyor. Kanımca, sanat filmi için belirlenebilecek en önemli ölçüt, sanatçının içsel dünyasını dışa vurmak için film yapma eylemine girişmesidir. Yani yaratıcının ticari kaygılardan uzak, sadece insanlığa ve dünyaya karşı bir “derdi” olması ve bu derdi anlatma arzusuyla hareket etmesi, sanat filmi yapması için yeterlidir. |
||
|
||
| 2. SANAT SİNEMASINDA EĞRETİLEME (METAFOR) a) Eğretileme (Metafor) Metafor (métaphore) kelimesi iki parçadan oluşur. Meta sonra-ile gibi anlamlara gelirken, fora (phora) sözü aktarmak, nakletmek gibi anlamlar taşır. Böylelikle Türkçesi eğretileme olan metafor, bir sorunu başka bir şekilde ifade etmek için kullanılır (Keklik,1990). Özön’e göre eğretileme belirli bir anlamı yansıtan bir sözcüğü ya da değimi, ikisi arasında benzerlik kurmak için, başka bir sözcük ya da deyim yerine kullanmak bir başka değişle, yaygın bir kavramı, çok yaygın olamayan bir kavramın yerine geçirerek, ikinci kavramı birincinin yardımıyla ortaya koymaktır. Eğretilemede birbirinin yerine kullanılan kavramlar arasında yakınlık, bitişiklik yoktur, bir kavramdan öbürüne atlama söz konusudur. Sinema televizyon ve videoda eğretileme, doğrudan doğruya karşılaştırma ilişkisi olan iki çekimi birbiri ardına sıralama vb. yollarla kullanılır (2000:248). Fiske eğretilemenin geleneksel edebi tanımını şu sözlerle açıklıyor: Eğer bir geminin dalgaları yarıp geçtiğini söylersek, bir eğretileme kullanıyoruz demektir. Burada saban demirinin hareketini, bir geminin baş tarafının hareketinin yerine geçecek biçimde kullanıyoruz. Yaptığımız şey bilinmeyen bir şeyi bilinen bir şey açısından ifade etmektir. Bilinmeyenlerin “anlamı” bilinenlerin “araçları” aracılığıyla ortaya konmaktadır. İşaret etmemiz gereken bir diğer özellik de, eğretilemenin benzerlik ve farklılığı eşanlamlı olarak kullanmasıdır. Böylece eğretilemenin paradigmasal olarak çalıştığını söyleyebiliriz, çünkü aracın ve anlamın aynı paradigmaya yerleştirilebilmeleri için yeterli benzerliğe sahip olmaları ve aynı zaman da gerekli karşılaştırmayı yapabilmek için de yeterli farklılığa sahip olmaları gerekmektedir. Bunlar bir paradigma içinde ayırt edici özellikleri olan birimlerdir. (1996:123) Fiske, bu ifadenin ardından eğretilemenin görsel dilde reklamcılar tarafından sıklıkla kullanıldığından söz ediyor ve Marlboro sigarasının reklamlarından örnekler veriyor. Buna göre vahşi batıdaki yabani atlar Marlboro sigarasının eğretilemesidir; şelalaler ve doğa manzaraları ise mentollü sigaraların eğretilemesi olarak kullanılırlar (1996:123-127). Lakoff ve Johnson eğretilemelerin edebi ve görsel dilde kullanılmasının yanında daha temel gündelik işlevleri olduğunu göstermişlerdir. Buna göre eğretilemeler bizim gündelik deneyimlerimizi anlamlandırmamıza yardımcı olan aygıtlardır. Örneğin para zamanın bir eğretilemesi olarak kullanılmaktadır. Zamandan “tasarruf sağlama” zamanı “boşa harcama” gibi sözler kullandığımızda zamanı paraymış gibi düşünürüz. Zaman elbette paradan farklı bir şeydir; tasarruf edilmez, bir kişi diğerinden fazla zaman biriktiremez. Parayı zamanın bir eğretilemesi olarak kullanmak, “Protestan iş ahlakı” denilen toplumsal değerlerin tipik bir örneğidir. Eğretileme üretken biçimde kullanılmayan zamanın “yanlış” harcandığını ima eder (özellikle hiçbir şey yapmadan zamanın harcanması ve “zevklerimize köle olması” gibi). Bu eğretileme düşüncelerimi iş-merkezli kapitalist toplumun ideolojisine uygun hale getirmek için terbiye etmenin bir yoludur. Bu gibi eğretilemeler Levi-Strauss’un “somutlama mantığı” dediği şeyin örnekleridir. Levi-Strauss, tüm toplumların kendileri için önemli olan soyutlamaları anlamlı hale getirmek için somut deneyimler içinde eğretilemesel olarak cisimleştiklerini ileri sürer. Gündelik eğretilemeler edebi eğretilemeler gibi dikkat çekmediklerinden bizi bilinçli bir kodaçımına davet etmez. Dolayısıyla daha sinsidirler ve yarattıkları anlam çok daha kolaylıkla toplumun “ortak duyusunun” bir parçası haline gelir. Bu tür ortak duyu doğal görünür ama asla doğal değil, nedensizdir; daima toplumsal olarak üretilir. Dolayısıyla son kertede ideolojiktir, başat iktidar ilişkileri çerçevesinde gelişir (Fiske, 1996). Roman Jakobson sözytimi (aphasia) üzerine ünlü yazısında tüm anlamlama dizgelerinin dizisel ve dizimsel eksenlerin etkileşimine dayandığını vurgular. Söylem belirli dilsel varlıkların seçimi ve birleşimiyle oluşur. Dilsel göstergeleri düzenlemedeki bu iki yoldan biri olan seçme değişik seçenekler arasından belirli bir seçimi gerçekleştirme edimidir, birleşim ise göstergeyi dilin dizimsel boyutundaki öbür göstergelerle bağıntı kuracak biçimde yerleştirme edimidir. (.....) Jakobson’a göre sözyitimi seçmeye ya da birleşmeye bağlı olabilir. Bireyin dilsel iletişim yetisinde ortaya çıkan bu tür bir sözyitminin bir hastalık ya da bozukluk olmasına karşın, yazıda ve görsel sanatlarda ortaya çıkan sözyitimi eğretileme ya da düzdeğişmecedir. Söylem iki doğrultuda gelişir; bir konudan öbürüne benzerlik ya da bitişkenlik yoluyla geçilir. Benzerlik yoluyla geçildiğinde eğretileme, bitişkenlik yoluyla geçildiğinde düzdeğişmece ortaya çıkar (aktaran Büker, 1985:61). Jacobson, şiirin normal tarzının eğretileme, gerçekçi romanın normal tarzının ise düzdeğişmece olduğunu savunur. Eğretileme özünde gerçekçi değil imgeseldir, aynı anlam düzeyindeki bitişik sınırda çalışma ilkesi ile kuşatılmamıştır; bunun yerine çağrışım ilkesini kullandığı için bizim açık biçimde farklı düzlemdeki benzerlikleri aramamızı zorunlu kılar (Fiske, 1996:130). Eğretileme edebi ve görsel dil ile gündelik kullanımının yanında felsefede de yer bulmuştur. Felsefi bir konu eğer entelektüel çoğunluk tarafından açık ve kolay şekilde anlaşılacak nitelikte görünmüyorsa, onu kolay anlaşılır konuma getirmek için benzetmeye dayalı örnekler verilir. Bu örneklere de metafor denir. Felsefede açık metafor ve kapalı metafor olmak üzere iki çeşit metafor kullanımından söz edilebilir. Açık metaforlarda tıpkı, gibi, adeta, nasıl ki, öyle ki, benzemektedir, mesela, yani, nitekim,... gibi ifadelere rastlanır. Kant’ı şu sözleri açık eğretilemeye örnek teşkil eder: (.....) Rüzgarlar nasıl ki genellikle Kuzey ve Güney rüzgarları diye başlıca iki şekil olarak kabul ediliyor ve diğerleri de bu ikisinin çeşitleri sayılıyorsa, bunun gibi hükümetlerin de başlıca iki çeşidi olduğu kabul ediliyor ki bunlarda demokrasi ile oligarşidir (....) Tıpkı, gibi, adeta, nasıl ki, öyle ki, benzemektedir, mesela, yani, nitekim,... gibi ifadeler kullanılmaksızın metafor sayılan bir diğer ifade çeşidi de kapalı metaforlardır |
||
|
||
| Rousseau’nun şu cümlesine bakalım: (.....) Bir kötürüm adam koşmak isterse, bir çevik adam koşmak istemese, ikisi de oldukları yerde kalacaklardır (.....) Koşmak isteyen kötürüm adam ile koşmak istemeyen çevik adam arasında karşılaştırma yoluyla benzerlik kurulmuş ve cümle farklı anlamlara gönderme yapmıştır (Keklik,1990; Uygur,1962). b) Sinemanın Yananlamsal Olanakları ve Sanat Sinemasında Eğretileme Örnekleri Monaco’ya (2002) göre, yazılı dil gibi ama daha büyük çapta, bir film görüntüsü ya da sesinin bir temelanlamsal anlamı vardır; bu karşımızda-orada olan ve anlamak için çaba sarf etmek zorunda olmadığımız anlamdır. Bir kişinin ya da bir olayın sözcüklerle (ve hatta fotoğraflarla) tanımlanması ile aynı kişi ya da olayın sinemasal kaydı arasında önemli bir fark vardır. Dil sistemleri, düşüncelerin ve soyutlamaların somut olmayan dünyasıyla ilişki kurmada çok daha iyi bir ekipmana sahip olabilir ama, onlar fiziksel gerçekliğin kesin bilgisini aktarma kapasitesine sinema kadar sahip değildir. Dilbilimsel dillerin gerçek gücü, onların temelanlamsal yeteneğinde değil, dilin yananlamsal yeteneğinde yatar. Filmin görüntü ve seslerin güçlü temelanlamsal niteliğini gözönde tutarak, bu yananlamsal yeteneklerin sinema dilinin ayrılmaz bir parçası olduğunu keşfetmek şaşırtıcıdır. Sinemanın temelanlamsal yeteneği bu durumun nedeni olarak gösterilebilir. Sinema bütün sanatları farklı etkileri nedeniyle içine alır; çünkü onları kaydedebilir. Böylece yazılı dilin yananlamsal öğeleri (dans, müzik, resim ve şiirin yananlamsal öğelerini gözönüne almaksızın) başlıklarla filme dahil edilebilir. Ayrıca sözlü dilin tüm yananlamsal öğeleri filmin ses kuşağına yerleştirilebilir. Sinema kültürün bir ürünü olduğundan, göstergebilimcilerin sinemanın “filmsel öykü süreci” (diegesis) dediği olgunun ötesine geçen bir zenginliği vardır. Richard III filminde görülen güller yalnızca gül olmayıp York ve Lancaster evlerinin simgesi olarak farklı yananlamlar taşır. Bunlar kültürel olarak belirlenmiş yananlamlardır. Buna ek olarak sinemanın kendine özgü yananlamsal yeteneği de vardır. Özel bir çekimin yananlamına ait duyumumuz, onun diğer çekim olasılıkları silsilesinde seçilmiş oluşuna bağlı olduğunda, o zaman bunun göstergebilimsel ifadeyle, dizisel (paradigmatic) bir yananlam olduğunu söyleyebiliriz. İdrak ettiğim yananlamsal duyum, bu tipten çekimin diziseli ya da genel modeli içinde, onun yapılmamış benzerleriyle karşılaştırılmasından gelir. Örneğin bir gülün alt-açıdan çekimi, bazı nedenlerle bir çiçeğin çok etkileyici olduğu duyumunu iletir, çünkü bilinçli ya da bilinçsiz olarak, biz bunu onun önemini azaltan üst-açıdan çekilmiş bir gül ile karşılaştırırız. Tersine, gülün önemi diğer olası çekimlerle karşılaştırmaya dayanmayıp, daha çok bunu önceleyen ya da izleyen çekimlerle karşılaştırmaya dayandığında, o zaman bunun dizimsel (syntagmatic) yananlamıdan söz edebiliriz. Yani anlam buna bağlıdır, yapışıktır; çünkü bu gül izlediğimiz diğer çekimlerle karşılaştırılır. Bu iki farklı yananlam türünün edebiyatta karşılığı vardır. Sayfa üzerinde tek bir sözcüğün özel yananlamı yoktur. Onun ne anlama geldiğini, hatta potansiyel olarak neyi akla getirdiğini biliriz ama, sözcüğü bağlam içinde görene dek, yazarın kafasında kurduğu özel yananlamı bulamayız. Ondan sonra sözcüğün sahip olduğu özel yananlmasal değeri biliriz. Çünkü onun anlamını bilinç ya da bilinçdışı düzeyinde (1) bunun gibi, bu bağlam uyacak ama tercih edilmemiş bütün sözcüklerle ve (2) bunu önceleyen ya da izleyen sözcüklerle karşılaştırarak değerlendiririz. Anlamın bu iki ekseni (dizisel ve dizimsel) filmin ne anlama geldiğini kavramanın araçları olarak büyük öneme sahiptir. Gerçekten bir sanat olarak sinema, neredeyse tamamen bu iki seçme dizisine dayanır: yönetmenin ne çekeceğine karar vermesinden sonra, zihni sürekli meşgul eden iki soru: bunun nasıl çekileceği (çekmek için neyin seçileceği: dizisel) ve çekimin nasıl sunulacağıdır (bunun nasıl kurgulanacağı: dizimsel). Edebiyatta ilk soru yani nasıl ifade edilecek? Önemliyken ifadenin nasıl sunulacağı ikincil bir öneme sahiptir. Sinema hem dizisel hem de dizimsel olarak kendisini oluşturduğu kadar, yananlamsal gücünün çoğunu diğer sanatlardan alır. Ama aynı zamanda başka bir yananlam kaynağı daha vardır. Yazlı ve sözlü diller karşılıklı iletişim için kullanılırken, sinema genelde temsili olmayan sanatlara benzer biçimde (dilin sanatsal amaçlarla kullanılması gibi) tek yönlü iletişimdir. İzleyici çok nadiren filmle diyaloga girer. Kısacası sinema en basit ifadelerle bile yananlamlar üretebilir (Monaco, 2002:157-160). |
||