|
||
Yılmaz Güney aralarında Ömer Lütfi Akad, Şerif Gören gibi yönetmenlerin olduğu birçok sinemacıyı sinemacılık üslubu açısından etkileyen ve birçok açıdan incelenmesi gereken bir sinemacıdır. Güney’in bu etkisi kendisinden sonra gelen kuşaklarda da kendisini göstermiş ve özellikle 70’lerde, Türk sinemasının onunla birlikte yeni bir döneme girdiği yorumları yapılmıştır. Yılmaz Güney sineması incelenirken, pek çok araştırmacı onun sinemasını dönemlere ayırmaktadır. Bazıları, 1970 öncesi filmlerini değersiz, kahramanlık filmleri olarak nitelendirirken, 1970 sonrasını başyapıtların üretildiği bir dönem olarak değerlendirir. Diğer bir görüş ise 1970 öncesini büyük bir sinemacılık dönemi, 1970 sonrasını ise siyasetle ilişkili olduğu, şematik bir dönem olarak adlandırmaktır. (Yeni İnsan Yeni Sinema, 2000: 5-6). Yılmaz Güney filmleri halkın büyük ilgisini toplamıştır. Kurtuluş Kayalı’ya göre Yılmaz Güney filmlerinde ilginç olan nokta halkın tuttuğu filmleri aydınların beğenmemesi, aydınların benimsediği filmleri halkın tutmamasıdır; her iki kesimin tuttuğu filmlerde ise konu değişik anlaşılmaktadır (Kayalı, 1994:163). Yılmaz Güney sinemasında, toplumdaki ekonomik ve kültürel çarpıklıklardan en çok etkilenenlerin başında kadınlar gelmektedir. Bu çalışmada kadının sunumu, Güney’in 1970 sonrası filmleri çerçevesinde ele alınacaktır. 1968 yılında çekilen Seyyithan da, Yılmaz Güney’in ilk çıkış yaptığı film olması ve kadının geleneksel yapı içindeki durumunu anlatması nedeniyle inceleme kapsamına dahil edilmiştir. 1970’li yıllar, melodram filmlerinin azaldığı ve seks filmlerinin yaygınlaştığı bir dönemdir. Yılmaz Güney sinemasında 1970 öncesinde melodram kalıpları içinde temsil edilen kadın, 1970 sonrasında istisnalar olmakla birlikte daha gerçekçi bir biçimde temsil edilir. Melodram sinemasında kadın, saf, ailesine bağlı ve namuslu iyi kadın ile, amaçlarına ulaşmak için dişiliğini kullanan ve aile düzenini tehdit eden kötü kadın karşıtlığı içinde konumlandırılır. Aile bu dönem filmlerinde oldukça önemlidir ve ailesinin mutluluğu için çırpınan, evi, kocası ve çocukları ile ilgilenen kadının ideal kadın olduğu vurgusu vardır. Yılmaz Güney’in 1970 sonrası filmlerinde kadın, zaafları ve çelişkileri olan, yaşayan bir karaktere dönüşmüştür. Çalışmada 1970 sonrası filmlerin ele alınmasının nedeni, bu filmlerin Yılmaz Güney sinemasında farklı bir dönemi başlatan filmler olmasından kaynaklanır. Güney, bu filmlerde iyi kadın kötü kadın karşıtlığını zengin ve yoksul kadın çerçevesinde üretmiştir. Bunun nedeni politik görüşlerinin filmlerini biçimlendirmesidir. Kapitalist sistemin çarpıklığını burjuva kadını üzerinden anlatan Güney’in kadına bakış açısı, sınıfsal birtakım özellikler taşımaktadır. Çalışmada üzerinde durulması gereken önemli noktalardan biri de, kadının geleneksel değerlerle çevrili ataerkil toplumda uğradığı baskı anlatılırken bunun nasıl yansıtıldığı, diğer bir deyişle bu filmlerin kadın için kurtuluş umudunu barındırıp barındırmadığıdır. İnceleme kapsamına alınan filmler Seyyithan’la birlikte Yılmaz Güney’in kendisinin yönettiği Umut (1970), Arkadaş (1974) gibi filmleri ve hapisteyken senaryolarını yazdığı ve başka yönetmenlerce çekilen Sürü (Zeki Ökten, 1978) , Yol (Şerif Gören, 1981) ve Düşman (Zeki Ökten, 1979) olarak belirlenmiştir. Kadınların temsilini ele alan bu çalışmanın ilk bölümünde feminist kuramdan ve feminist film kuramından bahsedilecek, ikinci bölümde ise öncelikle Yılmaz Güney’in hayatı ve sinemacılık serüveni ele alınacak ve daha sonra 1970 sonrası Yılmaz Güney sinemasında kadının sunumu değerlendirilecektir. |
||
|
||
| I. SİNEMADA KADIN A. FEMİNİST TEORİ Feminizmin kökenleri 17. yüzyıla dayanmakla birlikte asıl 1960’larda hız kazanmıştır. 1960’larda başlayan toplumsal muhalefet, öğrenci hareketlerinin yanı sıra toplumda ezilen grupların eylemlerine sahne olur ve bu ezilen grupların başında gelen kadınlar, kadın hareketlerini başlatırlar. Feminist eleştiri, 1970’lerden itibaren üç biçimde ortaya çıkmıştır: Liberal, Marxist/Sosyalist ve Kültürel/Radikal. Liberaller kadınların ezilmesinin nedenlerini, kadınların kamusal alana girmesini engelleyen yasal ve geleneksel sınırlamalar ile kadınlarla ilgili önyargılarda görürken (Kandiyoti, 1995: 125), sosyalist feministler ekonomik açıdan cinsiyet sömürüsü üzerinde odaklanmışlardır. Sosyalist feminizmin kadınlarla ilgili temel çalışma noktaları, kapitalist toplumlarda evin rolü, ücretli kadınların üretimle ilişkisi, kadın ile sınıf arasındaki bağlantı ve ev ile ailenin ideolojik toplumsallaşmadaki rollerinin değerlendirilmesidir (Danovan, 1997: 269). Radikal feministler ise kadınların erkeklerle olan bezerliklerini değil, kadınların erkeklerden farklılıklarını ortaya koyar ve toplumsal kurumları sorgularlar. Radikal feministler kişisel olanın politik olduğunu, ataerkilliğin kadınların baskı altına alınmasının köklerinde yer aldığını, kadınların erkeklerden farklı özellikleriyle gelecekte farklı bir toplumsal yapı oluşturabilecekleri üzerinde durular (Donovan, 1997: 269). 1980’lerde postmodernizmin feminizmle etkileşimi farklı tartışmalara yol açmıştır. Ana damar feminist akımları eleştiren postmodernist feministler, evrensel bir kadın kategorisinin olamayacağını, farklı sınıf, ırk ve etnik kökenden gelen kadınların deneyimlerinin ihmal edildiği üzerinde dururlar. Hatta bazı araştırmacılar doğu toplumlarına yöneldikleri zaman ana damar feminist akımların emperyalist niteliklerine dikkat çekerler. Gayatri Spivak’a göre emperyalist dönemde ne tam kadın ne de tam erkek olan bireyci kadın, kendisini değişen ilişki ağlarına eklemlerken, yerli kadın bunu başaramamaktadır (Spivak, 1986a: 263-264’ten akt. Yeğenoğlu, 1997: 18). Meyda Yeğenoğlu’na göre ise aydınlanmanın aklı erildir ve bu akıl kadını ikincil olarak konumlar. Buna göre batılı kadın doğulu kadın karşısında görece kazanımlar elde etmiştir ve özgürdür. Aydınlanma düşüncesi, doğulu kadının batılı kadın gibi giyinmesinin, davranmasının onu özgürleştireceğini söyler. Ancak doğulu kadın üzerine yazılmış etnoğrafik metinler, aydınlanma projesinin parçasıdır ve sömürgeci kuramın, kadını görünür kılma ilkesinden hareket ederler (Yeğenoğlu, 1997). Farklı kadın kimliklerinin göz önüne alınmasının gerektiği doğrudur fakat doğulu kadın üzerine geliştirilen feminist çalışmaları, emperyalist kuramın parçası olarak görmek ve batılı kadınların elde ettiği kazanımları görmezden gelmek de sorunludur. Susan Bordo’ya göre toplumsal cinsiyet gibi kategoriler ırk, sınıf gibi farklılıklara değiştirilebilir fakat beyaz ve beyaz olmayan kadınların farklı özellikleri olduğu gibi ortak yanları da vardır (Bordo, s.150’den akt. Donovan, 1997: 384). Elizabeth Gross ise kadınların ezilmeye karşı ortak bir mücadele benimsediği bir dönemde her türlü grup direncini yıkmaya çalışan postmodern feminizmin ortaya çıkmasına dikkati çekmektedir (Gross, s. 133’ten akt. Donovan, 1997: 384). Sonuç olarak feminizm içinde farklı görüşleri taşısa da kadınlara ilişkin rollerin toplumsal olarak yapılandırıldığına dikkat çekmiş, ataerkil ideolojiyi tartışmaya açarak kadınların özgürleşmesi yolunda düşünceler ileri sürmüştür. |
||
|
||
| B. FEMİNİST FİLM ELEŞTİRİSİ Feminist film kuramı 1970’lerde kadın hareketlerine paralel bir biçimde gelişir. Feminist film teorisi, dört entelektüel oluşumdan yararlanmıştır: 1. İngiliz Marxizminin kültürel üst yapıya olan ilgisi 2. Yeni hareketlenen feminist sanat hareketi 3. Feminist psikanaliz, örneğin Judith Mitchell’in Psikanalizm ve Feminizm adlı eseri 4. Feminist fim pratikleri: New York Kadın Filmleri Festivali ve Edinburgh Film Festivali’nde Laura Mulvey tarafından düzenlenen kadın filmleri gösterimleri (Maggie Humm, 1997:12). İlk feminist film çalışmaları, filmlerde yer alan kadın temsilleri üzerinde durmuştur. Bu çalışmalar, ana akım sinemanın, kadınların yaşadıkları deneyimleri dile getirmekten çok, kadınlarla ilgili kalıp yargılar sunduğu üzerinde durur. Sharon Smith’e göre kadın sinemada ya edilgen, yardım edilmeye muhtaç ya da tamamen cinsellik bağlamında seks öğesi olarak gösterilmiştir (Smith, 1972: 19). Claire Johnston ve Laura Mulvey ise sinemada kadın cinselliğinin sunumunu ele alırlar. Johnston’a göre kadınlar sessiz sinema döneminden itibaren tek tipleştirilmiş bir biçimde, gerçekçi bir kadın imgesi oluşturulmadan sunulmuştur (Johnston’dan akt. Nelmes). Johnston sol akımlarla ve avant garde akımlarla ilişki içinde olan kadınların yaptığı bir sinema önerir. Mulvey ise “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı çalışmasında, psikanalizm ve feminizmi bir araya getirmiştir. Sinemanın sağladığı hazlardan birisinin gözetlemecilik olduğunu söyleyen Mulvey, kadın kahramanın hem erkek kahramanın, hem de erkek izleyicinin bakışına sunulduğunu belirtmektedir. Kadın izleyiciyi dikkate almaması nedeniyle eleştirilen bu kuramda, kadın bir yandan haz nesnesi iken diğer yandan tehdit edicidir. Bu düşünce psikanalitik kuramdan kaynaklanır. Kadının varlığı erkekler için fallusu yitirme tehdidi oluşturmaktadır. Bu nedenle erkekler etkin bir rol üstlenirken, kadınlar seyirlik haz nesnesi olarak konumlanırlar ( Mulvey, 1997). Feminist film kuramı, içerisinde özel alan - kamusal alan, toplumsal cinsiyet gibi tartışmaları da barındırmaktadır. Toplumsal cinsiyet kadın ve erkeğe ilişkin rollerin tarihsel ve kültürel temellerine işaret ederken; özel alan- kamusal alan ayrımı kadının ev ve aile ile ilişkilendirilerek özel alana dahil edilmesi sonucunu doğurmuştur. Türkiye’de 1980 sonrası ağırlık kazanan kadın hareketleri, sinemada da farklı kadın kimliklerine ilişkin arayışlara yol açmıştır. 1960’ların iyi kadın- kötü kadın karşıtlığı, 1980’lerde yerini özgür kadın söylemine bırakmıştır. Kadının sinemadaki temsiline odaklanan çalışmalar, daha çok melodram sinemasını ve 1980 sonrası filmlerini ele alırken, 1970’ler genellikle sinema araştırmacıları tarafından ihmal edilmiştir.Yılmaz Güney’in 1970 sonrası filmlerini ele alan bu çalışma, farklı feminist kuramlar ışığında Türk sinemasında kadın karakterlerin temsiline ilişkin bir değerlendirme yapmayı amaçlamaktadır. |
||
|
||
| II. YILMAZ GÜNEY SİNEMASINDA KADIN A. YILMAZ GÜNEY’İN HAYATI VE SİNEMACI KİMLİĞİ Yılmaz Güney 1937 yılında Adana’nın Yenice Köyünde doğar. Fakir bir aileden gelen Güney, zor bir çocukluk dönemi geçirir. Babası bulduğu gündelik işlerde çalışarak evin geçimini sağlamaya çalışırken, başka bir kadınla evlenmesi evdeki huzuru kaçırır.Bu olaydan sonra sık sık annesini dövüp onları evden kovmaya başlamıştır. Bu fakir aile hayatı ve aile içi ilişkiler Güney’in Umut gibi birçok filmine kaynaklık edecektir. Ortaokul ve liseyi Adana’da okuyan Güney, çocukluk yıllarında aile bütçesine katkıda bulunmak amacıyla çeşitli işlerde çalışır. Okul yıllarında en dikkat çekici özelliği edebiyata olan ilgisidir ve yazdığı öyküler edebiyat dergilerinde yayınlanır. Pursantaj memuru olarak sinemada iş bulması, sinemayla daha çok yakınlaşmasını sağlayacaktır. İktisat Fakültesi’ni kazanınca İstanbul’a gelir ve Atıf Yılmaz’la tanışarak, onun filmlerinde oyunculuk, yönetmen asistanlığı ve senaryo çalışmaları yapar. Bu Vatanın Çocukları, Alageyik gibi filmlerle tanınmaya başlayan Güney, lise yıllarında yazdığı bir öyküsünde komünizm propagandası yapmakla suçlanır ve hakkında açılan dava sonucunda 2 yıl hapis, 6 ay sürgün cezası alır. Star sisteminin sinemaya hakim olduğu, yakışıklı oyuncuların prim yaptığı bir dönemde çirkin sayılabilecek fiziksel özelliklere sahip olan Güney, hapisten çıktıktan sonra bir süre iş bulamaz. Daha sonra küçük yapımcılarla çalışan Güney bu dönemde çektiği İkisi de Cesurdu, On Korkusuz Adam gibi filmleriyle yıldızlaşır ve sinemada Çirkin Kral efsanesini başlatır. (1964'te rol aldığı On Korkusuz Adam filminde hiç konuşmayan, sürekli arka cebinde taşıdığı konyağı içen bir ayyaşı canlandırdığı filmde rolü fazla bir önem taşımadığı halde, Yılmaz Güney'in göründüğü sahnelerde sinema salonları inler.) Elde ettiği şöhret Ömer Lütfi Akad gibi sinema ustalarıyla çalışmasını sağlamıştır. Yılmaz Güney bu dönemdeki amaçlarını şu şekilde ifade etmektedir: “Ben sinemada bir şeyler yapmalıydım. Ancak yaptıklarımı büyük kitlelere ulaştırabilecek bir güç haline nasıl gelebilirdim. Çünkü tek başına bir adama yönetmenlik vermiyor, senaryo yazdırmıyorlardı. Ben o günün şartları içinde starlığa oynamak zorunda kaldım.” (Atam, 2000-2001: 91). 1968 yılında yönetmenlik yaptığı filmlerden biri olan Seyyithan, onun sinemacılık çizgisinin oluşumunu haber veren, sanatsal birtakım kaygılar barındıran bir filmdir. Feodal bir çevrede geçen film, feodal ilişkileri ve geleneksel yapının kadın üzerinde kurduğu baskıyı anlatması bakımından önemlidir. 1970 yılında çektiği Umut ise halkın yanı sıra aydınların da Yılmaz Güney sinemasını sahiplenmesini sağlayan toplumsal gerçekçi bir film olarak nitelendirilir. 1972’de sol bir örgüte yardım ettiği gerekçesiyle tutuklanan ve sinemadan uzak kalan Güney, 1974’te Arkadaş filmiyle sinemaya geri döner. Bu filmde burjuvazinin ahlaki çöküntüsünü kadınlar üzerinden temellendirir. Kapitalizmi eleştiren Güney, kurtuluşu kadın ve erkeğin birlikte gerçekleştireceği devrimci mücadelede görür. Bu filmden sonra Endişe filmlerinin çekimlerine başlar. Çekimler sırasında Yumurtalık savcısı ile girdiği tartışma sonucunda savcıyı öldürür ve tekrar hapse girer; Endişe filminin çekimleri ise Şerif Gören tarafından tamamlanır. Uzunca bir süre için hapis cezasına çarptırılan Güney, çalışmalarını hapishanede sürdürür ve senaryoları Güney Filmin belirlediği yönetmenler tarafından çekilir. Sürü, Düşman ve Yol bu dönemde çekilen filmler arasındadır. Yılmaz Güney sıkı yönetim döneminde hapisten kaçar ve Yol’un kurgusunu yurt dışında kendisi yapar. Cannes Film Festivali’nde yarışan Yol büyük ödülü Costa Cavras’ın Missing filmi ile paylaşır. 1983 yılında Fransa’da, Türkiye’deki hapishaneleri eleştirdiği Duvar filmini çeker. Bu film eleştirmenler tarafından fazla sert olmakla suçlanır. Daha gerçekleştirmeyi düşündüğü pek çok film projesi bulunan Güney, 47 yaşında kanser nedeniyle hayatını kaybeder. Yılmaz Güney’in hayatı, sinemacılık yaşamını biçimlendiren unsurların başında gelmiştir. Bu nedenle, Yılmaz Güney sinemasında kadınların temsiline bakılırken, gerçek hayatta yaşadığı ilişkilere ve röportajlarında yer alan görüşlerine de değinmek yararlı olacaktır. Çünkü dönem dönem sineması ile hayatı iç içe geçmiştir. Örneğin Yılmaz Güney’in sürgün yıllarında tanıdığı genelev kadını (Güzel, 1994: 16) Güney sinemasında sık sık karşımıza çıkan namus kavramı ve fahişelik temasıyla ilişki içinde düşünülebilir. Güney’in ikinci karısı olan Nebahat Çehre ile ilişkisi de filmleri ile birtakım paralellikler taşımaktadır. Nebahat Çehre’nin evden kaçması, Çehre’yi tokatlaması, araba ile ezmeye kalkışması bu dönemin konuşulan konularındandır ve Arkadaş filminde yansımalarını bulacaktır. Arkadaş filmi 1960’lı yılların kadın-erkek ilişkilerine ve Yılmaz Güney’in kendi yaşamına ilişkin bir özeleştiri niteliğindedir (Güzel, 1994: 16). Üçüncü eşi olan Fatoş Güney’le 1970 yılında evlenen Yılmaz Güney, evlilik hayatının büyük bir bölümünü hapiste, karısından uzakta geçirir ve hapishane hayatı Güney’in birçok filmine kaynaklık eder. Ataerkil bir düzende, kadının evlenmeden bir başkası ile birlikte olması beklenemez. Yılmaz Güney sinemasında da kadınların temsilini belirleyen en önemli kavram namustur. Yılmaz Güney bu konudaki düşüncelerini şu sözleriyle ortaya koymaktadır: “Hep halkımın karakterini taşıyan insanları oynadım. Yabanın kadınına bakmayan dürüst bir kişiliği canlandırdım... Özel yaşamımda da şimdiye kadar hiçbir arkadaşımın sevgilisine bakmamışımdır.” (Dorsay, 1988: 22). “Benim perdede sevişeceğim kadın ismi dedikodulara karışmamış, el değmemiş biri olmalı.” (Dorsay, 1988: 18). Yılmaz Güney’in kadınlara ilişkin önceleri namus anlayışı temelinde biçimlenen görüşleri, zaman içerisinde siyasal bir nitelik kazanmıştır. Yılmaz Güney’in kadınlar konusundaki düşüncelerini etkileyen önemli bir nokta ise kapitalizme yönelik düşünceleridir. Güney’e göre sömürge ülkelerde kadının köleliği açıkça görülürken, kapitalist ülkelerde kadının işgücüne katılması, onun özgürleşmesi anlamına gelmez. Ona göre kadının özgürlüğü, sınıfsal baskının ve kadın erkek arasındaki işgücüne katılma farkının ortadan kalkması ile sağlanacaktır (Güney, 1995: 101). B. YILMAZ GÜNEY SİNEMASINDA KADININ TEMSİLİ Yılmaz Güney sinemasında kadın ekonomik ve kültürel koşulların belirleyiciliği olmak üzere iki temel başlık altında incelenecektir. Ekonomik koşulların belirleyiciliği kadının zengin ve fakir karşıtlığı içinde sunulmasına neden olurken; kadının toplumsal yaşamdaki rolünü belirleyen töreler ve namus anlayışı ise kültürel koşulların belirleyiciliği oluştur 1. EKONOMİK KOŞULLARIN BELİRLEYİCİLİĞİ Yılmaz Güney, ekonomik koşulların etkisi üzerinde dururken feodal ve kapitalist sistemin açmazlarını ele alır. Arkasındaki düşünce feodal sistemin kalıntılarının temizlenmesi ve kapitalist sistemin yıkılması; işçi sınıfının önderliğinde yeni bir düzen oluşturulmasıdır. Bu düzen oluşturulurken kadınların erkek egemen toplumsal yaşamda ne tarz bir rol üstleneceğine ilişkin bir çözüm önerisine rastlanmaz; sadece durum tespiti ile yetinilir. Umut filminde yoksulluk teması ve bu yoksulluğun aile ilişkilerine yansıması ele alınmıştır. Filmin baş kadın karakteri, ekonomik güçlük içinde ev işi ve çocuk bakımı gibi sorunlarla ilgilenirken, sadece evinin sınırları içinde varolur; bunun dışında bir varlık gösteremez. Bazı durumlarda kocasına karşı gelmesine rağmen aile içinde fikirleri önemsizdir, belirleyici olan Cabbar’ın sözleridir. Örneğin define işinde definenin bulunabileceğinden şüphelidir, hocaya inanmaz fakat Cabbar onu dinlemez ve umudunu önce piyango biletine, daha sonra ise define gibi gerçekçi olmayan çözümlere bağlar. Çocuklar ise annelerinden kokmalarına karşın ona karşı gelmekten çekinmezler. Oysa babanın çocuklar üzerindeki otoritesi mutlaktır. Eser Köker’e göre bazı filmlerde anneler genellikle ev içinde uğraş veren, yoksullukla boğuşan, dayak yiyen ve çocuklarını döven, evdeki kararlarla ilgili fikirleri alınmayan kişiler olarak temsil edilirler. Köker bu görüşlerine örnek olarak Umut filmini göstermektedir: “Umut’ta çocuk bakımı ve yoksullukla başa çıkmak için sürekli bir koşuşturmanın içinde olup, yalnızca bela olan anadır.” Köker annelerin bu şekilde temsil edilmesinin anneliğe ilişkin eleştirileri barındırabileceği gibi, annelerin bireysel yaşamdaki yerlerinin sorgulanmamasından da kaynaklanabileceğini ve yaşamdaki etkinliklerini göz ardı edebileceğini belirtmektedir (Köker,1994: 158-159). Kadın yoksulluk karşısında çaresizdir; çocuklarına ve kocasına öfke duyar. Oğlunun tuz almak için verdiği parayla bisiklete binmesi onu çileden çıkarır. “İnşallah hepiniz ölürsünüz ben de kurtulurum” şeklinde sözler söyleyerek çocuklarını döverken; Cabbar da karısını döver. Gücün güce yettiği bir durum söz konusudur. Ailede yaşanan şiddet ekonomik temellidir. Filmde Cabbar’ın karısı ile Cabbar’ın borç istemek için gittiği eski patronunun karısı arasında zengin kadın - fakir kadın karşıtlığı kurulur. Zengin kadınlar havuza girme, güneşlenme gibi eğlencelerle günlerini geçirirken fakir olana tepeden bakarlar, Cabbar’ın karısı ise ailesinin karnını nasıl doyuracağını düşünmektedir. Düşman filminde Umut’ta olduğu gibi yoksulluk en büyük sorundur. İsmail karısı, küçük kızı ve kaynanası ile birlikte yoksul bir yaşam sürdürmektedir. Tek istediği ailesinin geçimini temin etmek ve ailesi ile birlikte mutlu ve huzurlu bir biçimde yaşamaktır. İsmail ekonomik sorunlara rağmen bunu eve yansıtmayan ve karısını seven iyi bir koca olarak temsil edilirken, karısı Naciye ekonomik sıkıntılardan yakınan, kocasının fedakarlıklarını önemsemeyen ve daha iyi ve gösterişli bir yaşam sürdürmek isteyen bir kişi olarak temsil edilir. Naciye, filmin ilerleyen bölümlerinde ekonomik sıkıntılara daha fazla dayanamayarak Almanya’dan gelen zengin bir adamla para karşılığı birlikte olur. Kadının fahişe olmasının nedenlerinden birisinin de ekonomik zorluklar olduğu vurgusu vardır. Filmde ekonomik sıkıntılar, insanlar arası ilişkilere de yansır. İnsanlar iş bulmak için çabalarken acıma ve yardım etme gibi duygularını yitirmişlerdir. İşçi pazarında toplanan erkekler, cinnet geçirip çırılçıplak biçimde balkondan atlamaya çalışan fahişe için üzülmezler; sadece onun çıplak bedeni ile ilgilenirler. Bunların yanı sıra işçi taşıyan bir kamyona binmek isterken arkadaşının itmesi ile düşen gencin yerde yatan ölüsü, ancak üzerine çıplak kadın resminin olduğu gazete kapatıldığında fark edilir (Nazik, 2000: 128). Bu sahnelerde, erkeklerin kadınları cinsel nesne olarak görmesinin eleştirisi vardır. Filmdeki işçilerden biri kendilerinin de mal gibi olduğunu, fahişeler gibi alınıp satıldıklarını söyler. Kapitalist düzende, işçilerin de fahişeler gibi metalaştığı vurgusu yapılır. Arkadaş filminde ise kadın karakterler arası farklılaşma sınıfsal temellidir ve bu kadınlar zengin - yoksul karşıtlığı içinde temsil edilirler. Zenginlik ahlaki açıdan düşkünlükle özdeşleştirilir. Cemil’in karısı Necibe ve çevresindeki burjuva arkadaşları, günlerini konken partileri ve içki alemlerinde geçirirlerken aynı zamanda başka erkeklerle birlikte olan, herhangi bir işte çalışmayan ve ailelerini önemsemeyen kadın tiplerini oluştururlar. Güzel, bakımlı olmak ve yaşam standartlarını sürdürmek onların tek amacıdır. Necibe’nin kız kardeşi Melike bulunduğu ortama uyum sağlayamayan ama etrafındaki sorunlara da duyarlı olmayan bir kişi olarak temsil edilirken; Melike’nin karşısında alt sınıftan gelen, aynı yaşlarda olmalarına rağmen kendisini geliştirmiş, Azem’le tartışmalar yapan, toplumsal sorunlara duyarlı devrimci kız tipi yer alır. Azem alt sınıftan gelen Halil’le kurduğu arkadaşlık sonucu onu bilinçlendirmeye çalışırken, Melike ile kurduğu arkadaşlığı böyle bir çabayı içermez. Zengin kadınların karşısında devrimci kızın yanı sıra Halil’in annesi ve Cemil’in kardeşinin karısı yoksul fakat erdemli kadın tipleridir. Bu kadınlar zengin kadınların aksine kendi emek sarf ederek yaşamlarını sürdürürler. Halil’in annesi ilerlemiş yaşına rağmen zengin bir ailenin yanında hizmetçilik yaparken, Cemil’in yengesi tarlada kocası ile birlikte çalışmaktadır. Arkadaş filminde burjuva kadını ve devrimci kadının sunumları şematik özellikler taşır. Devrimci kadın ciddi ve didaktik olarak; burjuva kadını ise melodram sinemasına benzer bir biçimde bencil, şımarık ve ahlaksız olarak sunulmuştur. Necibe, sarı ve fönlü saçları, makyajı ve giyimiyle filmdeki devrimci kızdan ve kırsal kesim kadınlarından farklı çizilmiştir. Nezih Erdoğan’a göre batılı yani şehirli köyden ve alt sınıftan gelen kahramanların dürüstlük, yalnızlık gibi erdemleri ile karşıtlık oluşturur ve şehirlilerin alt sınıftan gelen kişilerin erdemleri ile güç kazanacağı vurgusu vardır ( Erdoğan,1993: 188). Filmde de kent ve kırsal kesimin ahlak anlayışları ve erdemleri arasındaki fark, sofradaki tavırlarından anlaşılmaktadır. Zenginlerin olduğu sofrada herkesin birbirini iğnelediği açık saçık konuşmalar yapılırken, kırsal kesim sofrasında birlik dayanışma vardır. Hep birlikte saz eşliğinde şarkılar söylenir. Sürü filminde ise feodal düzenin çöküşü ve feodal düzenin yerini alan kapitalist sistemin çarpıkları, bir aşiret ailesini merkeze alarak anlatılır. Aşiretin geçimini sağlayan temel uğraş, tarım ve hayvancılıktır. Filmde kadınlar erkeklerle birlikte tarlalarda çalışırlar. Aşiret içerisinde birden fazla aile vardır ve kazançları ortaktır. Kapitalizmle gelişen teknoloji makineleşmeyi beraberinde getirmiştir ve bu koşullara uyum sağlayamayan Veysikanlar için tek çıkış yolu, sürüleri şehre götürüp satmaktır. Ekonomik sıkıntılar aile içi ilişkilere de yansır. Hamo Ağa’nın gelinine ve oğluna kötü davranmasının nedenleri kan davası ve Berivan’ın çocuğunun olmaması olduğu kadar, ekonomik açıdan ailenin içine düştüğü bunalımdır. Şivan, töreler gereği babasına karşı gelemediği için karısı ile aşiretten ayrılıp şehirde iş bulmanın planlarını yaparken, diğer yandan karısını şehirdeki doktora götürmek istemektedir. Fakat bunun için para gerekmektedir. Veysikanlar sürüyü şehre götürürken Şivan ve karısı Berivan da onlara katılır. Böylece babasından payını alıp şehirde onlardan ayrılabilecektir. Fakat yolda koyunlar teker teker ölür ve yaşanan aksilikler sürünün şehre eksik ve geç ulaştırılmasına neden olur. Filmde bütün uğursuzluklar Berivan’dan bilinmektedir. Trende koyunların ölmesi ve şehirde yaşanan ekonomik sıkıntılar Hamo Ağa tarafından Berivan’ın varlığına bağlanmaktadır. Şivan karısını doktora götürmek için gerekli parayı bulmakta geç kalır ve Berivan’ın ölmesine engel olamaz. Yol filminde izinli mahkumlardan biri olan Ömer’in ailesi, geçimlerini sağlamak için sakat kalmayı ya da ölmeyi göze alarak kaçakçılık yapmak zorunda kalır. Ekonomik sıkıntılar onların yaşamlarını yönlendirir. Bu durum karşısında kadından beklenen hiç sesini çıkarmadan kocasını beklemesi ve kendisini her türlü sonuca hazırlamasıdır. Diğer izinli mahkumlardan biri olan Seyit’in karısı Zine ise, hapiste olan kocasının yokluğunda geneleve düşmüştür. Filmde kadının para için kötü yola düştüğü vurgulanmaktadır. Bir sahnede Zine, görümcesi tarafından altın için etini satmakla suçlanmaktadır. 2. KÜLTÜREL KOŞULLARIN BELİRLEYİCİLİĞİ Yılmaz Güney sinemasında kadınların sunumunu ele alırken üzerinde durulması gereken diğer bir nokta da kültürel ve toplumsal olanın belirleyiciliğidir. Kadınlar erkek egemen toplumlarda kültürel ve toplumsal olarak belirlenen roller çerçevesinde temsil edilirler. Kadınlar, gelenek ve göreneklerin baskısı altında ezilen ve kendi kaderine yön veremeyen, tek vasıfları ev ve ailesinin ihtiyaçlarını karşılamak olan kişiler olarak temsil edilirler. Seyyithan filminde Keje dışında belirgin bir kadın karakter yoktur. Keje ise sadece ev içinde gösterilir. Keje geleneklerin ve ailesinin baskısı altında ezilen güçsüz bir kadındır. Fetay Soykan’a göre Keje, erkeklerle çevrili bir dünyada hakkındaki kararları etrafındaki erkeklerin verdiği (sevgilisi, kardeşi ve ağası) sevdiği ile birlikte olamasa da onun tarafından öldürülme mutluluğunu yaşayan çaresiz bir kadındır (Soykan, 1990: 74). Köy yaşamında kadınların söz hakkı yoktur, alınıp satılan mal gibidir. Keje Seyyit’in geldiğini duyunca onunla gitmek istese de, abisi tarafından engellenir. Abisi Keje’ye kendisinin sözünden dönen adam olarak konuşulacağını söyleyerek son kararı Keje’ye bırakır. Fakat Keje’ye istediğin gibi davran derken Keje’nin bunu yapmayacağını bilmektedir. Çünkü Keje töreleri, kendisine dayatılan normları içselleştirmiştir. Kendisini götürmek için gelen Seyyit’e “Ben bir kardaşın tek bacısıyım, ailemin namusuyum, var git kendine başka birini bul” diyerek kadına yüklenen ahlaki kodları gözler önüne sermektedir. Keje ile Seyyithan’ın birbirini sevmesi bir erkeğin sözünden daha önemsizdir. Sürü filmi de törelerin önemli olduğu ve kadınların konuşma hakkının olmadığı diğer bir filmdir. Kadın erkek karşısında ikincildir. Kadın erkek karşısında, erkek de ailenin reisi karşısında söz söyleyemez. Aşiret içinde kadının görevi kocasına tarlada yardım etmesi ve çocuk doğurmasıdır. Berivan Seyyithan’daki Keje gibi alınıp satılan bir mal şeklinde kan davasının bitmesi için Halilanlar tarafından Veysikanlar’a sunulmuş ve fikri alınmadan düşmanı olan bir aileye gelin gitmiştir. Fakat düşman aileye gelin gitmesine rağmen kocası ile arasında sevgiye dayalı bir ilişki kurulmuştur. Berivan’ın çocuklarının olmaması ailenin huzurunu bozmuştur. Baştan beri Berivan’ı benimsemeyen Şivan’ın babası Hamo Ağa, Berivan’ın hasta olduğuna inanmamış ve bunu düşman aşirete çocuk vermemek için yaptığını düşünmüştür. İki aşiret arasında düşmanlık yeniden başlamış, kardeşleri Berivan’ı verdikleri için pişmanlık duyarken Berivan kocasının desteğine ve ilgisine rağmen ailede hor görülmüş ve aşağılanmıştır. Berivan bir yandan iki düşman aşiret arasında kaldığı için diğer yandan çocuklarının ölümüne üzüldüğü için bir süre sonra konuşmamaya başlamıştır. Berivan’ın sessizliği karşısında zaman zaman öfkeye kapılan Şivan, babasının kendisine uyguladığı şiddeti Berivan’a yöneltmiştir, fakat sonradan pişman olmuştur. Berivan’ın kendisine yönelik baskılar karşısında susması, onun direnmesi anlamına gelmemektedir. Berivan direnmek için değil, üzüntüden susmuştur. Berivan’ın beslediği kuşlar ve her gün suladığı filiz onun yaşamdan tamamen kopmadığını ve geleceğe yönelik bir umut barındırdığını göstermektedir. Fakat bu umut Berivan’ın direnmediği gerçeğini değiştirmez. Berivan’ın çocuk sahibi olmaması kan davası ile birleşince, bu durum onun aşiret içinde iyice değersiz görülmesine neden olmuştur; çünkü soyun devamı sağlanamayacaktır. Ruken Öztürk ve Nilgün Tutal’a göre sessiz kaldığı halde başarısız olan kadınlar erkek yönetmenlerin filmlerine aittir çünkü erkekler bunu bir direniş stratejisi olarak sunmazlar (Öztürk ve Tutal, 2001: 122-123). Köker de Sürü’de kadın karakterin sessizliğinin, sonunun ölümle biteceğini vurguladığını ve patriyarkal ilişki ağında çaresiz ve edilgen olarak sunulan kadınların, kendi kaderini tayin eden bireye dayalı toplum projelerini zedelediğini belirtmektedir (Köker, 1994: 155). Berivan cahildir ve ataerkil düzenin normlarını içselleştirmiştir. Doktorun karşısında konuşmayan Berivan, onun kendisini muayene etmesine izin vermez. Feodal koşullar altında yaşayan Anadolu kadını bilgisizliği ile modernleştirilmesi ve kurtarılması gereken bir kadın olarak sunulmuştur. Filmde kadınlar arası dayanışma açıkça görülmese de bazı sahnelerde dayanışmanın izlerini görmek mümkündür. Aşiretin erkekleri, Hamo Ağa gibi Berivan’ı düşman olarak görürler ve onun hasta olduğuna inanmazlar. Berivan’ın eltisi, kocasına karşı Berivan’ı savunur. Fakat diğer kadınlar Berivan’la ilişki kurmaktan kaçınırlar. Erkek egemen bir kültürde yaşayan kadınların erkeklerin öfkesinden korktukları için Berivan’la ilişki kurmaktan kaçındıkları söylenebilir. Filmde değinilmesi gereken diğer bir nokta da, Berivan’ın eltisi ve ondan yaşça küçük kocası arasındaki ilişkidir. Kadının kocasından yaşça büyük olması, onun kocasının kardeşi ile evlendirildiği sonucunu doğurmaktadır. Filmde kadın kocası ile sevişmek isterken eşi yaşça büyük kadını kendisinden uzaklaştırır, öfkeyle yere doğru iter. O şehirde fahişelerle birlikte olmanın hayalini kurmaktadır. Sürüyü şehre götürürken demiryolunda gördüğü sakat bir fahişe ile birlikte olur. Fahişenin sakat da olsa para karşılığında erkeklerle birlikte olması, onun ekonomik sıkıntılar sonucunda bu mesleği sürdürdüğünü anlatmaktadır. Düşman filminde ise İsmail’in ailesi, oğullarının Naciye ile evlenmesine karşı oldukları halde bunu engelleyememiştir. Naciye’nin babası yoktur ve bu durum onun sahipsiz olarak algılanmasına neden olmuştur. Ataerkil ideolojiye göre kadın ya kocasının ya da babasının denetiminde olmalıdır. Kendi başına buyruk kadın tehlikelidir ve Naciye’nin İsmail’e kaçması da İsmail’in ailesi tarafından hoş karşılanmamıştır. Naciye’nin güzellik tutkusu, sürekli aynalara bakması filmin başından itibaren artist olmakla ilişkilendirilir. Kadının özlemleri artist olup kötü yola düşmek şeklinde sunulmuştur. Kadın kocası gelmeden evde olmalı, yemek yapmalı ve her koşulda kocasına destek olup kendi özlemlerini geri plana atmalıdır. Naciye’nin hem İsmail’in ailesi, hem de komşular tarafından güzel bir kadın olarak nitelendirilmesi, güzel ve bakımlı kadının kötü yola düşebileceği imasını doğurmaktadır. Naciye ile İsmail arasında filmin başından itibaren gerilimli bir ilişki vardır. İsmail öğretmen, Naciye ise öğrenci gibidir. Naciye bohçacı kadınla görüştüğünde “sana güzel şeyler verecek, borçlandıracak ve düşürecek” şeklindeki sözleriyle bohçacı kadından uzak durmasını söyler. İsmail’e göre Naciye’nin çevresi kendisini düşürmeye çalışan kadın ve erkeklerle çevrilidir. Naciye ise kendi iradesi olmayan, korunmaya muhtaç bir kişidir. Naciye Almanya’dan gelen adamla birlikte olduğu gece eve geç gelir. İsmail şüphelenmiştir. Naciye’ye etraflarının namussuzlarla çevrili olduğunu, artist olmak istediği için yuvalarının yıkıldığını, randevu evlerini dolduran kişilerin onun gibi evini terk ettiğini söyleyerek Naciye’yi iç çamaşırlarıyla sokağa atar. Naciye ise pişman olmuştur. İsmail kızının yalvarmalarına daha fazla dayanamaz ve Naciye’yi içeri alır. Filmde İsmail’in bu tutumu haklılaştırılır. Naciye fahişelik yaptığı için kötü muameleyi hak etmiştir. Naciye fuhuş yapan komşularının otobüsle İstanbul’a kaçacakları gün İsmail’in evden ayrılmasını istemez. Otobüse binmeme konusunda kendi iradesine güvenememekte, kocasının kendisini engellemesini istemektedir. Fakat İsmail Naciye’nin her türlü engellemelerine rağmen evden ayrılır ve Naciye’de İstanbul’a giden otobüse biner. Naciye’nin geride kocasını, çocuğunu ve yaşlı annesini bırakarak kaçması, Naciye’nin olumsuz bir kişi olarak sunulmasına neden olur. Düşman fahişeliğin sorgulandığı bir filmdir. Filmde bir çok fahişe kadın vardır. Hepsi de bir yuvası olan ve sonradan fahişe olan kişilerdir. Fahişeliğin nedenleri ekonomik sıkıntılarla ve artist olmayı istemekle ilişkilendirilmiştir. |
||
|
||
| İsmail ailesi ile sorunlar yaşamasına rağmen Naciye’nin kötü yola düşmesi, ailenin bir araya gelmesini sağlar. İsmail’in babası oğlu geçim sıkıntısı içerisindeyken yardım etmezken; karısı fahişelik yapmak için kaçtığında hemen yardım elini uzatır. İsmail’e namusunu temizlemesi gerektiğini söyler. İsmail’in Naciye’yi öldürüp namusunu temizlemeyi düşünürken, onu bu kararından İstanbul’daki bir fabrikada işçilik yapan karı koca vazgeçirir. İsmail’e geleceğini mahvetmesine değmeyeceğini söylerler. Filmde namusu temizlemek için cinayet işlemek olumsuzlanmaz, tekrar yeniden kurulur. Mahalleli Feyyaz’ın karısı ve kızının fahişelik yaptığını bilir ama buna göz yumar. Eve erkek aldıklarında kapıya süpürge koyarlar. İsmail toplumun bunlara karşı çıkmamasını eleştirir: “Suçlu biziz. Her yolsuzluğa, namussuzluğa bize ulaşmayacakmış gibi baktık. Her boku yediler biz sesimizi çıkarmadık... Anlayamadık bu namussuzluk karşısında gösterdiğimiz tutum, bizim başımızı yiyecek.” İsmail filmin sonunda Naciye’yi öldürmekten vazgeçer, kızını ailesinin yanına bırakarak İstanbul’a işçi olarak çalışmaya gider. Arkadaş filminde de Düşman filminde olduğu gibi, kadının namusu temel tartışma noktalarından birisidir. Kadının namusu cinsellik çerçevesinde ele alınır. Filmde genelevde çalışan fahişelerin yanı sıra, başka erkeklerle birlikte olup kocalarını aldatan ya da cinselliği özgürce yaşayan kadınların da fahişe olduğu söylenmektedir. Genelevdeki fahişeler bunu zevk ve para için yapanlar olmak üzere ikiye ayrılır. Azem, Cemil’le gittiği genelevdeki fahişe ile birlikte olmazken; zengin bir kadın olan Ahu ile tek gecelik bir ilişki yaşar. Çünkü Ahu çok güzel, bakımlı bir kadındır ve erkeklerle birlikte olmayı alışkanlık haline getirdiği vurgusu vardır. Mahmut Tali Öngören bu konuda şu düşünceleri ileri sürmektedir: “ Yılmaz Güney’in Arkadaş filmindeki ilerici kahramanı Azem’in bir sosyete kadını ile kurduğu cinsel ilişki, kimi ilericilerce eleştirilmiştir... Sanat yapıtından cinselliği silemezsiniz. Silmemeniz gerekir. Arkadaş’ta gördüğümüz gibi, sömürülmekte olan bir fahişeyle yatmayan ve onu sömürmek istemeyen ilerici Azem, bir sosyete kadını ile yatmakta çekince görmez. Çünkü Azem de bir insandır ve bir insan olarak doğanın dürtülerinden uzak duracak değin de bağnaz da değildir. Üstelik onun yattığı sosyete kadınının cinsel ilişkiyi her canını çeken erkekle, sanki bu ilişki bir oyuncakmış gibi gerçekleştirdiğini de film bize bir görüntüsel anlatımla vermektedir.” Mahmut Tali Öngören’in filmdeki burjuva kadını ile ilgili bu tespiti, Yılmaz Güney’in burjuva kadını ile ilgili önyargılarının ve kadınların sunumuna ilişkin namus anlayışının başarılı bir biçimde verildiğini ve ataerkil ahlak anlayışını yeniden kurulduğunu göstermektedir. Agah Özgüç’e göre Necibe, kocasını aldatan kent soylu bir fahişedir. Ama 1950’lerdeki yuva yıkan kadın tiplerinden farklıdır. Sahil yaşamında burjuva ahlak değerlerini simgelemektedir ( Özgüç, 1994: 62). Ama Necibe yuva yıkan kadın tiplerinden birisi olmasa da şehvet düşkünü, bencil ve şımarık bir kadın olarak şematik bir biçimde çizilmiştir. Mulvey’e göre sinemanı sağladığı hazlardan birisi gözetlemeciliktir. Filmde yer alan kadın karakter hem erkek izleyici hem erkek kahramanın bakışına sunulur. Kadın bu bakış içerisinde cinsel nesne olarak konumlanır ve edilgenleşir (Mulvey, 1997). Mulvey’in bu tespiti zevk alan fahişeler ve burjuva kadınları için geçerlidir. Film süresince güzelliklerinden başka vasfı olmayan cinsel nesneler olarak konumlanırlar. Film erkeğin aldatması ile kadının aldatması arasında çifte ahlak anlayışına sahiptir. Erkeğin aldatması eleştirilse de çok set bir tepki verilmezken; kadının aldatması namussuzluktur. Kadın kocasını aldattığı için cezalandırılmalıdır. Filmde Cemil karısının aldatmalarına göz yummakla eleştirilir ve Azem, Cemil’in karısına tokat atar. (Filmde aslında bunu Cemil’in yapması gerektiği beklentisi oluşturulmuştur.) Erkek egemen toplumda namus anlayışını çiğneyen kadının dövülmesi ya da aşağılanarak cezalandırılması gerektiği şeklinde bir düşünce ortaya koymaktadır film. Umut filmindeki kadın Yeşilçam filmlerinden farklı bir biçimde temsil edilir. Bu filmlerde kadın fakir de olsa her zaman güzel, bakımlı ve masumdur. Oysa bu filmdeki kadın yoksullukla boğuşan gerçekçi bir kadındır. Bütün iyi ve kötü yönleri ile temsil edilir. Öfke duyduğunda kocasına ve çocuklarına beddua etmekten çekinmez. Ama bunların yanı sıra kocasını ve çocuklarını çok sevmektedir. Cabbar define aramak için evden ayrılacağı zaman hasretliğin çok zor olduğunu söyler. Kadının arzusu bastırılmaz filmde. Çocuklarla aynı odada yatmalarına karşın Cabbar gitmeden son gece, karısının isteği ile birlikte olurlar. Filmde üstünde durulması gereken önemli bir nokta da, kadın karakterin isminin olmamasıdır. Kocası “avrat ananız”, çocukları ise “ana” şeklinde seslenirler. Kadının isminin söylenmesine gerek yoktur. Çünkü kadının aile içerisindeki görevlerinden başka bir kimliği yoktur. Sadece eş ve annedir. Bunun içinde isminin söylenmesine gerek yoktur. Yol filminde erkek egemen baskıcı feodal düzende kadınların uğradığı baskı, filmdeki ana temalardan birisidir. Kadının namusu filmde öne çıkan kavaramlar arasındadır. Kadınlara söz hakkının tanınmadığı, kadınların tek görevinin evde oturup kocalarının dediklerinden çıkmamak olduğu, sıkı ahlaki kurallarla kuşatılmış, namusu çiğnenen kadının cezalandırılması gerektiği bir toplumsal yaşam çizilir filmde. Yol cezaevinden bir hafta süre ile çıkan beş mahkumun hikayesini anlatır. Mahkumlardan Seyit Ali’nin karısı kocasının yokluğunda ona ihanet etmiş ve aile meclisi tarafından verilen bir kararla ahırda bir köpek gibi zincirle bağlı tutulmaktadır. Zine sadece su ve ekmekle beslenmekte, artık namusu kirlendiği için yıkanmasına izin verilmemektedir. Keje kaderine razı bir biçimde, ailesi ile birlikte kocasının vereceği kararı beklemektedir. Seyit Ali köye ulaştığında Zine’yi öldürmez, bunun yerine Zine’yi oğlu ile birlikte kış koşullarında güçsüz bedeninin dayanamayacağı bir yolculuğa çıkararak ölmesine neden olur. Seyit Ali yolculuk sırasında pişman olsa da, karısını kurtarmayı başaramayacaktır. Kaja Silverman’a göre kadının seyirlik nesneye dönüştürülmesi ile söylem alanından dışlanması birbiriyle ilişkilidir. Hollywood sinemasında seyirlik nesneye dönüştürülen kadın susturulur ve olaylar erkek izleyicinin bakış açısından yorumlanır (Silverman, 1990: 309’dan akt. Suner, 1997: 129). Suner Yol’da kadın bedeninin sunumunun Hollywood sinemasından farklı özellikler taşıdığını söyler. Hollywood sinemasındaki kadın evrensel bir güzellik idealini temsil ederken, Yol filmindeki kadın üçüncü dünya kadınının temsilcisidir ve cinselliği ile öne çıkmaz. Onun yerin mutlak bir toplumsal gerçekmişçesine etnoğrafik nesneye dönüştürülür (Suner, 1997: 129-130). Suner’in bu görüşü Yılmaz Güney sinemasında kırsal kesim kadınının sunumu için geçerli olabilir. Çünkü Yol’la birlikte Sürü, Seyyithan ve Arkadaş filmlerinde, kırsal kesim kadınları cinsel nesneler olarak görülmezler. Bunun yerine gelenekler ve töreler çerçevesinde kadından beklenen rolleri yerine getirerek söylem alanından dışlanırlar ve bu durum Anadolu kadını gerçeği gibi yanlış okumalara yol açabilir. Yol’da diğer bir mahkum olan Mehmet Salih kayınbiraderinin ölümüne göz yumduğu için karısının ailesi tarafından dışlanmış ve karısı ve çocuklarıyla görüşmesi engellenmiştir. Mehmet Salih’in eşi ailesi ve kocası arasında kalmıştır. Filmin sonunda ailesinden gizlice kocası ile birlikte kaçacak fakat en küçük kardeşi ablasının kaçmasını hazmedemeyerek ablası ve eniştesini öldürecektir. Kadın için kurtuluş umudunun olmadığı bir kez daha ortaya konur. Mevlüt, izni sırasında nişanlısı ile baş başa kalmanın yollarını aramasına rağmen iki kadın eşliğinde nişanlısı ile görüşebilir. Mevlüt ise nişanlısı ile yalnız kalmasını engelleyen gelenekleri eleştirirken diğer taraftan nişanlısına başka erkeklerle görüşemeyeceğini, onun sözünden dışarı çıkamayacağını anlatarak bu gelenekleri yeniden üretmektedir. |
||
|
||
| Mevlüt nişanlısı ile baş başa kalamayınca, geneleve giderek oradaki fahişelerden birisi ile birlikte olur. Ömer, doğu sınırında kaçakçılık yapan ailesinin yanına gider ve köydeki başka bir kızdan hoşlanmasına rağmen, kaçakçılık yapan abisinin ölümü üzerine töreler gereğince abisinin karısı ile evlenmek zorunda kalır. Yusuf ise diğerleri gibi ailesinin yanına ulaşamaz, izin kağıdını kaybettiği için askerler tarafından göz altına alınıp karısını görme şansın yitirir. Suner’e göre Yol’da kadınlar film genelinde çok az konuşurlar. Konuştukları zaman ise erkek egemen söylemi yeniden üretirler. Kadınlar arasındaki ilişkiler erkekler arasında kurulan dayanışmanın aksine düşmancadır. Seyit Ali Zine’yi öldürme görevini annesinden alır, Zine kendisine yemek getiren baldızına olan gönül borcunu altın vererek ödemeye çalışsa da baldızı o altın için etini sattığını gerekçe göstererek altını almaz ve onu dışlar (Suner, 1997: 129). Böylece film, kadınların töreler çerçevesinde baskı altına alınmasını eleştirse de kadınların bu baskıdan kurtulmasını sağlayacak yolları önermez. Tersine kadınları söylem alnından dışlayarak, kadınların edilgenliğini daha da çok vurgulamış olur. SONUÇ Yılmaz Güney sinemasında kadının sunumu, feminist kuram çerçevesinde iki temel eksen çerçevesinde tartışılmıştır. Bunlardan birincisi ekonomik koşulların belirleyiciliğidir. Kadınlar zengin- fakir karşıtlığı içinde konumlanırlar. Kırsal kesimde yaşayan kadınlar fakirken, şehirde yaşayan kadınlar ya ekonomik sıkıntılar içinde ezilen fakirlerden; ya da değer erozyonuna uğrayan kadınlardan oluşur. Fakir olan kadınlar zengin yaşama özenirlerken, zenginler fakirlere tepeden bakan, ahlaki açıdan düşkün kadınlardır. Şehir yaşamı, ahlaki yozlaşmanın olduğu bir yer olarak sunulmaktadır. Kadınların zengin ya da fakir olması, fahişe olma bakımından bir fark yaratmaz. Ekonomik sıkıntılar sonucu fahişelik yapanlar olduğu gibi, ahlaki açıdan yozlaşmış burjuva kadınlarının da fahişelik yaptığı vurgusu vardır. Ekonomik sıkıntılar sonucu fahişelik yapanların cinsel açıdan nesneleştirilmesi eleştirilirken; burjuva kadınları görsel haz nesnesi olarak temsil edilir. İkinci eksen ise kültürel koşulların belirleyiciliğidir. Kadınlar geleneksel değerlerle kuşatılmıştır ve törelerin baskısı altında ezilirler. Feodal sistemde kadınların törelere kurban gitmesi, filmlerdeki temel temalardan birisidir. Seyyithan, Sürü ve Yol filmleri buna örnek olarak verilebilir. Kadınlar ev içerisinde, anne ve eş olama nitelikleriyle geleneksel roller çerçevesinde temsil edilirler; yaşamlarına yön veremezler, erkeklerin sevgi ve korumasına muhtaçtırlar. Kadınların ev içinde temsil edilmesine ve kadınların çalışmamasına yönelik bir eleştiri barındırmaz bu filmler. Kadınlar arasında dostluk yok denecek kadar azdır. Çünkü kadınlar kendilerini kuşatan namus anlayışını içselleştirirler ve içlerinden birisi buna aykırı davrandığında, onu dışlama eğilimi gösterirler. Yılmaz Güney sinemasında kadının namusu ve onuru önemli kavramlardır. Kadının namusu söz konusu olduğunda kadını cezalandırma haklılaştırılır filmde. Ama bu cezalandırmanın dozajı olduğu söylenebilir. Kadınların öldürülmesi eleştirilirken, dövülmesi ya da hakarete uğraması olağandır. Güney sinemasında erkek karakterler var olan koşullara isyan ederlerken, ezilen kadın karakterlerin isyan etmesi mümkün değildir. Kadınlar ya kurban konumundadırlar ya da burjuva kadını kimliğinde seyirlik nesneye dönüştürülürler. Kadınların iki türlü temsil edilmesi de onları edilgenleştirilir. Kadınların hepsinin edilgen olması ve güçlü olduğu noktalarda olumsuz olarak sunulması da dikkati çeken bir noktadır. Kadınlar, baskılara en fazla susarak direnirler ancak susmak onları kurtuluşa götürmez, ölüme götürür. Asuman Suner’in Yol için yaptığı tespit Yılmaz Güney filmlerindeki kırsal kesim kadını için geçerli olabilir. Bu filmlerde de Anadolu kadını sabitlenmiş ve etnoğrafik birer nesneye dönüşmüştür. Sonuç olarak Yılmaz Güney’in törelerin, geleneklerin baskısı altında kalan kadının uğradığı şiddeti dile getirmesi olumlu bir çaba olarak değerlendirilebilecekken, erkek egemen söylemin egemen olduğu bu yapı içerisinde kadınların kurtuluşunu sağlayacak hiçbir çözüm getirmemiş ve eleştirisini yapmaya soyunduğu bu değerleri yeniden üretmiştir. Kadının ataerkil toplum yapısında ev işi, çocuk bakımı gibi geleneksel rollerle tanımlanmasına yönelik bir sorgulama yoktur. Kadın sorununun sınıf sorununa indirgenmiş olduğu söylenebilir. Yılmaz Güney’in şu sözleri de bu düşünceyi destekler niteliktedir: “Benim için sorun sadece kadın sorunu değil, aynı zamanda kadın erkek sorunudur da. Çünkü ezilen sadece kadın değil erkektir de. Ve asıl ezilen kadın değil erkektir. Bir erkeğin kadını ezmesi, ona baskı kurması kendisinin baskı altında olmasının ifadesidir. Kadının kurtuluşu, sınıfın, ezilen sınıfın kurtuluşu ile mümkündür. Ezilen sınıf işçi sınıfıdır ve burada belirleyici güç erkeklerdir. Erkeklerin belirleyici olduğu bir sınıfta önce erkekler sonra kadınlar kurtulacaktır. Sorunu aydın şematizmi içinde ele almamalıyız. Kadının kurtuluşu, ezilen sınıfların (yani işçi sınıfı ile köylü sınıfının) kurtuluşuna bağlıdır.” (Güzel, 1994: 16). |
||
|
||
KISA Bİ BELGESEL.. |
||
|
||
| 9 Eylül 1984 tarihi, Türkiye’nin ender yetiştirdiği komünist sanatçılardan birisi olan Yılmaz Güney’in aramızdan ayrıldığı tarihtir. Yaşamını devrim ve sosyalizm davasına adayan, “Halkın sanatçısı, halkın savaşçısıdır” şiarı temelinde yaptığı devrimci sanatla Türkiye halklarının gönlünde taht kuran Yılmaz Güney’in ölümünün üzerinden yirmi yıl geçti. Kimi insanlar vardır, bedenen aramızdan ayrılsalar da geride bıraktığı eserleriyle yaşarlar… Bizimledirler; o büyük davanın gerçekleşmesi mücadelesindedirler. Bu insanlar, bu yanlarıyla yaşayan birçok “ölüden” daha canlıdırlar… Saygıyla anılır adları… Yılmaz Güney işte öldükten sonra yaşayan bu insanlardan birisidir. Bu insanları anmanın en iyi ve en doğru yolu onların savunduğu siyasi görüşleri sahiplenip savunmakla, eserlerini yaşatmak ve yaygınlaştırmakla; mücadelelerini sürdürmekle olur. Bizim Yılmaz Güney’e yaklaşımımız da, onu anmamızın temelinde de bu düşünce vardır. Ölümünün 20. yıldönümünde Yılmaz Güney’i anmak demek onun siyasi düşüncelerini, bu siyasi düşünceleri doğrultusunda yürüttüğü sanatsal çalışmasında ortaya çıkardığı ürünleri sahiplenmek demektir. Onu anmak demek, hakim sınıfların her türlü engeline rağmen yapıtlarını, düşüncelerini kitleler arasında yaygınlaştırmak, özellikle gençlerin onu tanımalarını, sahiplenmelerini sağlamak demektir. Onu anmak demek, onu tek yanlı olarak, sadece “iyi bir sinemacı” olarak görüp göstermek isteyenlere karşı mücadele etmek, onun sanatına yön veren şeyin siyasi görüşleri olduğunu propaganda etmek demektir. Onu anmak demek, onu kendi dar siyasi-grupçu çıkarları için savunmak peşinde olanlara, gerçekte ondaki özü kavramaksızın onun isminden yararlanmaya çalışanlara karşı mücadele etmek demektir. Onu anmak demek, onun hangi ulusa ait olduğunu onu sahiplenmenin-savunmanın merkezine koyanlara karşı mücadele etmek demektir; Yılmaz Güney’in enternasyonalist yaklaşımının savunucusu olmak demektir, onun çeşitli ulus ve milliyetlerden işçilerin-emekçilerin mücadelesinin savunucusu olduğunu söylemek, buna uygun pratiğini sürdürmek demektir. Onu anmak demek, onun sanatını kitlelere ulaştırmak, onun açtığı yoldan ilerlemek demektir. Sanatı devrim mücadelesinde bir silah olarak kullanmak demektir. Güney Kültür Sanat Edebiyat Dergisi olarak biz, Yılmaz Güney’i bugüne kadar olduğu gibi bugünden sonra da sanatıyla, sanatına yön veren doğru siyasi görüşleriyle andık, anacağız. Onu mücadelemizde yaşattık, yaşatıyoruz; bundan böyle de yaşatmaya devam edeceğiz. •••• Yılmaz Güney savunduğu esasta komünist düşünceler temelinde davranan, bu komünist düşüncelere uygun olarak bir sanatsal çalışma yürüten Türkiye’nin yetiştirdiği ender komünist sanatçılardan birisidir. Ancak o, daha çok sinemacı kişiliğiyle tanınıyor, tanıtılıyor. Burjuvazi de özellikle buna vurgu yapıyor, çünkü onlar Yılmaz Güney’in sinemasının dayandığı temelleri biliyor, bu temellerin kitleler tarafından kavranmasını istemiyorlar. Diğer yandan milyonlarca işçi ve emekçi de onu sinemacı yönüyle tanıyor, onun yapıtlarında kendini buluyor, seviyor, sahipleniyor. Evet, Yılmaz Güney büyük bir sinemacı… Ama bu kadar değil… Yılmaz Güney, aynı zamanda sanatına yön veren devrimci, komünist bir dünya görüşüne sahip siyasi bir kişiliktir. O; sorunlara doğru yaklaşımın en temel halkasını yakalayan, sorunların çözümüne Marksizm-Leninizm bilimi çerçevesinde yaklaşan birisidir. O, gelişmelere proleter sınıf bakış açısıyla yaklaşır, onları bilimsel sosyalizmin süzgecinden geçirerek değerlendirir, çözümler sunar. Onun sanatsal yaratıcılığının da temelinde bu yan vardır. Yılmaz Güney, bir sanatçının değerlendirilmesinde de temel kıstas olarak bu yana vurgu yapar. O; “genel anlamıyla sanatçının niteliğini belirlerken, toplumsal pratiğinin, yani siyasal ve kültürel çalışmalarının, toplumsal tutum ve ilişkilerinin ve eserlerinin hangi sınıfların hizmetinde olduğuna bakmalıyız” derken tam da bunu ifade ediyordu. O, çok doğru bir şekilde sanatta tarafsız kalınamayacağını vurguluyor, burjuvaziyle proletarya arasındaki mücadelede sanatın-sanatçının muğlak tavır takınamayacağını, hangi tarafta olmasına karar vermesi gerektiğini söylüyordu. Yılmaz Güney’in kültür ve sanat anlayışının temelinde diyalektik materyalizm vardır. O, toplumun sürekli bir değişim ve dönüşüm içinde bulunduğunu, sınıflararası mücadelenin bu değişimde belirleyici bir rolü olduğunu savunur. Yılmaz Güney, kültür ve sanatın toplumdan doğduğunu ve toplumu değiştirmenin bir aracı olduğunu ortaya koyar. O, bu noktada da sorunu diyalektik bir temelde ele alır ve “Değiştirmek için bilinçli mücadelenin gerekli olduğu” doğru düşüncesini savunur. O, “sanatın bir çeşit yabancılaşma eylemi” olduğunu, sanatın “kökünü hayattan, gücünü ve etkinliğini ise hayata hesap sormaktan, meydan okumaktan aldığını” söyler. Yılmaz Güney, toplumun geçmişinde varolan kültür ve sanat birikiminde ileri olan yanlara sahip çıkmakta, geri olan yanlara karşı mücadele yürütür. Yılmaz Güney kültür ve sanatta tezli ve taraflıdır. Ama O, sanatında slogancılığa karşıdır, sanatı kuru bir ajitasyon-propaganda aracı olarak, “bir slogan bileşimi” olarak görmez. Yılmaz Güney’in sanat anlayışının temelinde enternasyonalizmden yanadır; özde ve biçimde devrimcidir. O, bu konumuyla proleter kültür ve sanatın savunucusu durumundadır. O, devrimci sanatın kendine özgü bir dili ve karakteri olduğunun bilincindedir, buna uygun davranır. Yılmaz Güney, kapitalist toplumda sanatın ve sanatçının konumunu doğru bir şekilde gözler önüne serer, sosyalizmin kültür ve sanat alanında gelişmenin toplumsal temellerini hazırladığını doğru olarak tespit eder ve savunur. Yılmaz Güney, sanatçının siyasal kişiliğinden soyutlanamayacağını savunur. “Sanatsal çabalar, çalışmalar sınıf mücadelesinden ve bunun bir ifadesinden siyasal mücadeleden kopuk ele alınamaz. Ben bir kavga adamıyım, sinemam da bir kavganın, halkımın kurtuluş savaşının sinemasıdır. Bugüne kadar, gücümün ve bilincimin elverdiği oranda kavganın içinde yer aldım. Bu nedenle, sanatçı kişiliğimin yanında siyasi bir kişiliğim de var ve bunlar birbirinden ayrı değildir” derken hem sanatla siyasal mücadedele arasındaki bağıntıyı kuruyor, hem de bu bağlamda kendi konumunu ortaya koyuyordu. •••• Komünist sanatçı Yılmaz Güney ana hatlarını ortaya koyduğumuz bu doğru görüşleri savunduğu, bu görüşlerini kendi sanatsal yaratıcılığının temeli yaptığı, buna uygun davrandığı için hakim sınıfların engelleriyle karşılaştı. 47 yıllık yaşantısının 11 yılı hapishanelerde geçti, birçok kez tutuklandı, hakkında koğuşturmalar yürütüldü. Ancak O, komünist görüşlerinden, bu temelde yarattığı sinemasından ödün vermedi. Bu tavrıyla “halkın sanatçısı, halkın savaşçısı” olduğunu defalarca kanıtladı. Evet, komünist sanatçı Yılmaz Güney’i ölümünün 20. yıldönümünde ana hatlarını ortaya koyduğumuz bu doğru görüşlerinin varlığına ne kadar vurgu yapılsa azdır. Çünkü içinden geçtiğimiz dönem, devrimci değerlerin ayaklar altına alındığı, herşeyin pazara/paraya endeksli hale geldiği, getirildiği; sanatın ve sanatçının sistemin temel dayanakları olarak şekillendirilmeye çalışıldığı, en küçük bir devrimci sanatsal muhalefetin ve çıkışın baskı ve zorla engellenmeye çalışıldığı vs. vs. bir dönemde doğru, tutarlı tavır takınmanın da mümkün olduğunu, bunun olabilmesi için doğru bir dünya görüşüne sahip olmak gerektiğini; Yılmaz Güney’in bu tür tutarlı tavırlar takınan, siyasi düşüncencelerine uygun davranan çok önemli bir örnek kişilik olduğunu vurgulamak önemlidir. Elbette ki bununla kendimizi sınırlayamayız. O’nun eserlerinin kitleler içinde yayılması çabasını yürütmek, onu savunmanın, sahiplenmenin önemli bir parçasıdır. Kitleleri, onun savunduğu doğru dünya görüşü temelinde mücadeleye kazanmak görevi bugün proleter sanatın savunucularının en temel görevleri arasındadır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Yılmaz Güney’i savunmak demek aynı zamanda O’nu sadece sinemacı yanıyla savunmaya çalışanlardan, siyasi kimliğini gözlerden gizlemek isteyenlerden, O’nun isminden yararlanmaya çalışan asalaklardan, Yılmaz Güney’e “ayı dostluğu” yapmaya çalışanların elinden kurtarmayı da gerektiriyor. Bu görev de biz proleter sanatın savunucularının omuzlarındadır. •••• Ölümünün 20. yıldönümünde Yılmaz Güney, siyasal görüşleriyle, sinemasıyla, roman, öykü ve şiirleriyle aramızda, mücadelede… O’nun yarattığı eserler gerçeklerin bilinçlere kazınması görevini bugün de yerine getiriyor, getirmeye devam edecek! Güney dergisi olarak ölümünün 20. yıldönümünde Yılmaz Güney’i anarken, onu siyasi görüşleriyle, eserleriyle bütünlük içinde sahipleniyor, savunuyoruz. O mücadelemizde… O bizimle! |
||
|
||
yılmaz abe sana seviyorum .
|
||
|
||
| KRAL seni hiç unutmayacağız | ||
|
||
| Ülkemizin yetiştirdiği en önemli sinemacı olan Yılmaz Güney, 9 Eylül Pazar günü Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde yapılan bir etkinlikle anıldı. Anma etkinlikleri 14 Eylül’de NHKM bahçesinde gerçekleştirilecek “YOL” filminin gösterimiyle tamamlanacak. 9 Eylül 1984 tarihinde, Paris’te mide kanseri nedeniyle yaşamını yitiren Yılmaz Güney, Nâzım Hikmet Kültür Merkezi’nde düzenlenen “Yılmaz Güney 70 yaşında” etkinliğiyle anıldı. Tiyatro ve sinema oyuncusu Orhan Aydın’ın sunumunu yaptığı etkinliğe Yeni İnsan Yeni Sinema dergisi yazarı ve sinema tarihçisi Zahit Atam konuşmacı olarak katıldı. Etkinlik, Güney’in senaryosunu yazdığı, yönettiği ve başrolünü oynadığı “Arkadaş” filminin gösterimi ile sona erdi. Etkinlik, Orhan Aydın’ın, dinleyicileri Yılmaz Güney’i alkışlamaya davet edişi ile ve dinleyicilerin de yoğun alkışlarıyla başladı. Güney’in, kararlı, inatçı ve başı dik duruşunun, günümüz kültür sanat ortamı düşünüldüğünde, ne kadar önemli olduğunun bir kez daha açığa çıktığını vurgulayan Orhan Aydın, emekçilerin ve ezilenlerin sesi olarak Yılmaz Güney’in güncelliğini her zaman koruyacağına dikkat çekti. Orhan Aydın’ın ardından söz alan Zahit Atam, yaptığı sunumda, özellikle 1950’li yıllardan itibaren Güney’in insani, siyasal ve sanatsal kimliğini belirleyen etmenler üzerinde durarak, zengin bir Yılmaz Güney portresi çizdi. Güney’in, sanat yaşamına ilk gençliğinde yaptığı film bobini taşımak ve pursantaj memurluğunun ötesinde, edebiyatçılıkla başladığını ifade eden Atam, Güney’in edebiyatla kurduğu ilişkinin izlerinin, tüm yaşamı boyunca sürülebileceğini ifade etti. Gerek annesinden ve aile büyüklerinden dinlediği hikâyelerin, gerekse, özellikle 1950’li yıllarda yaptığı okumaların ve yazarlığının, sanatsal gelişiminde Güney açısından taşıdığı değeri anlatan Atam, özellikle Güney’in yazdığı “Boynu Bükük Öldüler”, “Salpa” romanları ve 12 Mart sürecinde Selimiye Cezaevi’nde tutukluyken yazdığı “Oğluma Mektuplar” adlı eserleri üzerinde durdu. Cezaevine her girişinin -ki üç defa girmişti- Yılmaz Güney açısından bir nitel dönüşüm aşamaları olarak ayrıştırılabileceğini belirten Zahit Atam, Güney’in hükümlü olduğu dönemlerinde, oldukça disiplinli ve yoğun okumalar yaptığını ve kendisini bu şekilde disiplinli bir çalışmayla geliştirdiğini ifade etti. Sinemaya başlayışı ve yönetmenliğe geçişi arasındaki süreci de anekdotlarla ve olgularla detaylı bir şekilde işleyen Zahit Atam, “Çirkin Kral” efsanesinin gelişiminin aşamalarını da ele aldı. Öykü ve romanlarından yazdığı senaryolara kadar, Güney’in, tüm eserlerinde, doğduğu ve büyüdüğü bölgenin tüm çelişkilerini ve toplumsal sorunlarını derinlemesine gözlemleyebilme başarısını vurgulayan Atam, hem oyunculuğunda, hem de senarist ve yönetmenliğinde, bu çelişkileri ve sorunları yansıtabilme başarısının özellikle altını çizdi. Yıllar süren cezaevi yaşamları, cezaevindeki üretkenlikleri, ülkelerini terk etmek zorunda bırakılmaları, memleket hasretiyle sürgünde ölmeleri ve emekçi halka bağlılıklarıyla, Nâzım Hikmet ve Yılmaz Güney arasındaki ortak noktalara dikkat çeken Zahit Atam, bu iki önemli değerimizin yaşamlarının, sermaye düzeni tarafından nasıl sürekli olarak tehdit edilmiş olduğuna dikkat çekti. Atam, Yılmaz Güney’in Türkiye’de sinemanın ve özellikle Yeşilçam’ın tüm geleneksel yapısını tersyüz ettiğini ifade etti ve anlattığı hikâyelerden insanlara, kullandığı görsel dilden dramaturjisine kadar, sadık kaldığı gerçeklik duygusunun ve emekçi halka bağlılığının özel yerini vurguladı. Zahit Atam, Yılmaz Güney’in ülkemiz sinemacılarından önemli bir farkının da, filmlerinde kendi anlatısını, yoğun ve özenli sosyolojik araştırmaların ve gözlemlerin üzerine kurması olduğunu da ekledi. Oyunculuk yaptığı dönemden yönetmenliğe geçişinde ve yaşamını yitirene kadar Güney’in siyasal kimliğinin gelişimini de analiz eden Atam, Türkiye’deki siyasal süreçlerle Yılmaz Güney’in kurduğu yakın ve canlı siyasal ilişkisinin de Güney’i anlamak ve mirasını değerlendirmek açısından olmazsa olmaz bir değer taşıdığını ifade etti. İzleyicilerin de soru ve yorumlarıyla katıldığı sunumun ardından etkinlik, “Arkadaş” filminin gösterimiyle sona erdi. NHKM’de gerçekleştirilen “Yılmaz Güney 70 yaşında” etkinlikleri, 14 Eylül Cuma günü 21:00’de gerçekleştirilecek “Yol” filminin gösterimiyle tamamlanacak. |
||