Angelopoulos

28.10.2006 11:35:44

“Yaşamımdan söz edeceğim zaman, ‘filmlerdeki’ yaşamımdan söz etmem gerekiyor. Film yapmak benim ikinci yaşamım demektir, paralel bir yaşam. Foulkner dünyanın bir romana dönüşmesi için yaratıldığını söyler. Ama ben dünyanın bir filme dönüşmesi için yaratıldığına inanmak isterim.”
(Theo Angelopoulos)

GİRİŞ:

Bu çalışmada, insanlığa dair öyküler anlatma çabasını sürdüren Yunanistanlı yönetmen Theo Angelopoulos’un sinemasını tanıtmaya, sinemasındaki belirleyici tematik ve biçimsel öğelerin araştırılmasıyla birlikte sinema dili ve anlatımının açığa çıkarılmasını amaçlamaktayım.

Çalışma kapsamında yönetmenin “ikinci” dönemi olarak adlandırılan döneminden “Kitara’ya Yolculuk” (1983), “Arıcı” (1986), “Puslu Manzaralar” (1988), “Odyssea’nın Bakışı” (1995) ve “Sonsuzluk ve Bir Gün” (1998) filmlerini izledim, yine bu döneme ait olan “Leyleğin Geciken Adımı” filmine ise ulaşamadım.

THEO ANGELOPOULOS’UN BİYOGRAFİSİ:

1935’te Yunanistan’ın başkenti Atina’da doğan Theo Angelopoulos (Dorsay, 1995:497), Atina Üniversitesi’nde hukuk eğitimi gördükten sonra 1960'da küçük bir sinemada, Jean-Luc Godard'ın “Serseri Aşıklar” filmini seyrederken yaşamını değiştirecek kararı verir ve her şeyi geride bırakarak 1961’de Paris'e sinema okumaya gider (www.kameraarkasi.org). Angelopoulos, IDHEC’e (Institut des Haites Etudes Cinematographiques - Fransız Film Akademisi) girer ve Langlois Sinematek’inde sinema eğitimi alır. (Dorsay, 1995: 497). Jean Rouch'un ve "Cinema-Verite" (Sinema-gerçek) akımının etkisinde kalır, belgesel sinemaya olan eğilimini tüm kariyeri boyunca yaratısının temeline yerleştirir. 1963'ten, Yunan cuntasının işbaşına geldiği 1967'ye kadar sol eğilimli bir gazetede eleştirmen olarak çalışır. 1968'de kısa film “Yayın”la sinemaya adım atar (www.kameraarkasi.org).

FİLMLERİNİN KISA BİR ÖZETİ:

Angelopoulos’un filmlerine geçmeden önce, izlemediğim filmlerinin özetleri konusunda Bordwell, Genco, Romney ve Taşçıyan’ın yazdığı makalelerden ya da yaptıkları söyleşilerden yararlandığımı belirtmekte yarar var.

Theo Angelopoulos’un, senaryonun aşamasında birlikte çalıştığı belirli isimler vardır: İlk uzun metrajlı filmi olan “Yeniden Yapım”ın senaryosunda Karras ve Valtinos ile çalışan yönetmen, “36 Günleri”nde yine Karras, Valtinos ve Markaris ile, “Avcılar”da Karras, “Büyük İskender”de Markaris ile, “Kitara’ya Yolculuk”ta Valtinos ve Guerra ile, “Arıcı”da Nollas ve Guerra ile, “Puslu Manzaralar”da Valtinos ve Guerra ile, “Leyleğin Geciken Adımı” ve “Odeyssea’nin Bakışı”nda Guerra ve Markaris ile, “Sonsuzluk ve Bir Gün” filminde ise yine Guerra, Markaris ve Silvagnive ile işbirliği yapmıştır (Bordwell, 2000: 121-122). Senaryo aşamasında birlikte çalıştığı Guerra; ayrıca Fellini, Antonioni ve Tarkovsky gibi yönetmenlerle de çalışmıştır.

İlk filminden bu yana tüm filmlerinde görüntü yönetmeni Giorgos Arvanitis ile çalışan Angelopoulos, onunla olan ortak imzasını şöyle açıklamaktadır: “...İlk filmim olan ‘Yayın’da (1968) onunla çalıştık. Yavaş yavaş ortak bir anlayışa eriştik, konuşmaya başlamadan ne demek istediğimi bilir. Yapay ışığı asgari düzeyde kullanmaya çalışırız. Renk açısından, yağlıboya ve suluboya arasında bir seçim yapmamız gerektiğinde her zaman suluboyayı tercih ederiz, yani en hafif, en yakalanması zor ve asla katı olmayanı. Ve asla stilizasyona gitmeyiz, gerçeklikten ayrılmamış ama paletin bir parçası olan renkle çalışırız.” (Romney, 2000: 21). Yönetmen, “Leyleğin Geciken Adımı” filminden bu yana yaptığı dört filminde ise görüntü yönetmeni olarak Arvanitis ile birlikte Andreas Sinanos ile çalışmıştır.

Angelopoulos, “Kitara’ya Yolculuk” filminden bu yana Yunanlı müzisyen Eleni Karaindrou ile birlikte çalışmaktadır. Yönetmen, Karaindrou ile olan işbirliğini ve müziğin filmlerinde eşlik eden değil, bütünleyici bir unsur olduğunu şu sözlerle açıklar: “Partisyon, benim her zaman dinlediğim müzikle başlar... Müzik bir saplantı haline geliyor, o kaynağı olmayan, sadece eşlik eden bir şey değildir, her zaman bir kaynak vardır. Eleni bana bir şey getirir ben de onunla yapmak istediğim şeyi yaparım.” (age.: 21)

Oniki uzun metrajlı filmi bulunan yönetmen, filmlerini iki döneme ayırır: Buna göre daha politik olan ilk döneminde Marx, Freud ve Brecht’in etkisiyle, psikolojik özdeşleşime başvurmadan yeniden sunum yolları arayan “politik” filmler yapmış, “Kitara’ya Yolculuk” filmiyle başlayan ikinci döneminde ise politikadan uzaklaşarak daha duygusal ve varoluşsal, yani daha “öznel” filmler çekmiştir (Bordwell, 2000:101).

Yönetmen, ilk uzun metrajlı filmi olan “Yeniden Yapım”ı 1970 yılında çeker. Bordwell, filmin -yönetmenin Fransa döneminden kaynaklanan- Resnais, Godard, Fellini, Rossellini, Pasolini ve diğerlerinden etkiler taşıdığını söyler: “Bu film, 1950’lerden itibaren Avrupa sanat sinemasının karakteristiklerinin bir yeniden sunumudur: Polisiye-araştırmalar- geriye dönüşler ile örülü film, zaman ve bakış açısı ile oynama olanağı sağlar.” (age.: 101). Elif Genco’nun aktardığına göre “Yeniden Yapım”da konuk işçi olarak çalıştığı Almanya’dan dönen kocasını, aşığıyla beraber öldüren bir kadının öyküsü anlatılır. Gerçek bir olaydan yola çıkan film, Genco’ya göre “aslında bir köyün ölüp gitmesi gerçeğini gözler önüne serer” (Genco, 2001: 25).

Angelopoulos, “tarih üçlemesi” olarak adlandırılan “36 Günleri” (1972), “Kumpanya” (1975) ve “Avcılar” (1977) filmlerinde Yunanistan’ın yakın tarihini aktarmıştır (age.: 25). Ancak bu tarih; vitrindeki güneş, kum ve sıcak insanlar ülkesinin tarihinden oldukça farklıdır.

“36 Günleri”nde cezaevi yönetimi ve iktidarın kendisi, 1967’de başlayan Albaylar Cuntası dönemine göndermelerle anlatılmıştır (age.: 25).

Üçlemenin ikinci filmi “Kumpanya”, Yunanistan’ın 1939-52 yılları arasındaki tarihinden kesitler verir (age.: 25). Genco’ya göre bu film; “yönetmenin mythos’u kullanımında, Homeros şiirlerinin içerilmesinde, tragedya konu ve kahramanlarının kullanımında, bir başka ifadeyle epik yeniden yapılanmasında doruktur” (age.: 29). Angelopoulos da, “Kumpanya” filmini “Yunan halkı ölü taşları okşayarak büyümüştü. Mitolojiyi yükseklerden alıp halkın ayağına getirmeyi denedim.” sözleriyle özetler (age.: 24). Taşçıyan’a göre; Angelopoulos, Shakespeare’in “dünya bir sahnedir” sözünü canlandırır gibidir: “Tiyatro sahnesini çağın aynası olarak kullanır. Oyuncu, oyun kişisi ve kendi kaderini tayin edemeyen birey bu sahnede yerini alır. Onun uzun plan - sekanslardan oluşan tarzını en belirgin biçimde gözlemleyebileceğimiz filmidir ‘Kumpanya.”(Taşçıyan, 2000a).

Üçlemenin son filmi “Avcılar” ise burjuvazi eleştirisini içerir. Filmde burjuvalar zafer marşları söyler. Onların bu kaba saba seslerini, göl boyunca giden kuğuların peşi sıra kuğular kadar güzel kayıkları ve kızıl bayraklarıyla göl boyunca ilerleyen halkın ince ve hüzünlü sesleri bastırır. Burjuvalar, bir kapetaniosun ölüsünün başında, geçmişin “devrim kabuslarını” yeniden yaşarlar (Genco, 2001: 25).

Angelopoulos’un ilk döneminin son filmi ise “Büyük İskender”dir. Yine Genco’nun aktardığına göre, 1980 yılında çekilen bu filmin kahramanı, tolgası, pelerini ve beyaz atıyla miti yeniden canlandırır, kahramanın İngilizlerle karşılaşması, bir gün doğumunda, antik bir şehrin sütunları arasında gerçekleşir (age. :25).

Yönetmenin ikinci dönemini başlatan film olarak anılan “Kitara’ya Yolculuk” (1983) filmi ise Bordwell’e göre tarihin sessizliğini (Bordwell, 2000: 100) ve reel sosyalizmin çöküşünü anlatır (age.: 119). Filmde, Sovyetler Birliği’nde uzun bir mültecilik dönemi yaşayan Sypros, ülkesine döndüğünde pek çok şeyin değiştiğini görür. Öncelikle kapitalizm, ülkesindeki insanların çoğu değerlerini değiştirmiş ve kirletmiştir. Spyros, geçmişte kalan, unutulan değerleri temsil etmekte; bu nedenle de varlığıyla bile diğerlerini rahatsız etmektedir. Herkesin zengin olmak ya da kolay yoldan para kazanmak adına bir çok değerinden, geçmişinden vazgeçtiği bir zamanda o, toprağını satın almak isteyen şirkete karşı direnirken tek başına kalmıştır. Spyros, Kitara adasına doğru yola çıkarken, Yunanistan’ın yakın geçmişinde de bir yolculuk yapar. Angelopoulos, “Kitara’ya Yolculuk” filmine dair şunları söyler: “Şüphesiz ki, tarihin sessiz bir döneminde yaşıyoruz ve bu sessizlikte yaşamak zor olduğu için yanıtı kendi içimizde adıyoruz. Tarihte bir hareketlilik olmadığı için, onun devamlılığına atılmış kertikte insanın kendi etrafına bakmaya meyilli olması doğaldır. Bu süreklilikte yaşamış benim kuşağımın duyulan üzüntüyü, hayal kırıklığını ifade etmemesi mümkün değildir.” (19. Uluslararası İstanbul Film Festivali Kataloğu: 118). Ancak filmin sonunda, artık kendi topraklarında yaşayamayıp “gönüllü sürgün”e giden Sypros’u karısı yalnız bırakmayacaktır. Yani “kapitalizm öncesi”ne ait olan insani değerlere dair bir “umut” her zaman vardır.

Yönetmenin bu dönemde çektiği diğer bir filmi de “Arıcı”dır (1986). Filmin kahramanı Spyros, öğretmenlikten emekli olduktan sonra kızı evlenir, oğlu da annesiyle birlikte Atina’ya gider, ama o karısı ve oğluyla gitmez. Ancak kasabasında da kalamaz ve tüm anılarıyla birlikte ülkesinin taşrasında “son” yolculuğuna çıkar. Geçmişi, anıları, kişisel tarihi Spyros’un sahip olduğu her şeydir, yolculuğu sırasında bir rastlantı eseri tanışıp aşk yaşadığı genç kadın için ise hiçbir şey. Film boyunca geçmişine doğru içsel bir yolculukla tanıdığımız Spyros, filmin sonunda arı kovanlarını teker teker açar ve yere yatarak öylece kalır.

Angelopoulos’un bir sonraki filmi “Puslu Manzaralar” (1988) ise aslında tüm filmlerinde olduğu gibi dönemin somut politik konularıyla uğraşır: Film, Almanya’da babalarına ulaşma düşleri kurarak yola çıkan iki çocuğun hikayesini anlatır. Taşçıyan film şu sözlerle özetler: “Puslu Manzaralar’, Almanya’da çalışan babalarını bulmak için yollara düşen iki çocuğun hazin, şiirsel, dokunaklı öyküsü. Henüz ergenliğe geçmemiş olan abla, ilk aşkın düşkırıklığından tecavüze uğramanın utancına yaşamın acılarıyla, dünyada kol gezen kötülüklerle çok erken tanışır.” (Taşçıyan, 2000a). Film, hayalleriyle birlikte yollara düşen iki çocuğun öyküsünü anlatsa da, fonda izleyicinin kafasında “sınır nedir, ev neresidir, aslında bir baba var mıdır?” gibi sorular oluşturur. Angelopoulos, filmin başında kendi sesiyle dıştan konuşan babanın, filmin bütününde söz konusu olanın “bir baba arayışı”nın sembolik ifadesi olduğunu söyler. Bordwell’e göre film “Tanrı’nın sessizliğini” akla getirir (Bordwell, 2000: 101). Bordwell, Angelopoulos’un bu filmde, Avrupa sınırları boyunca kitlelerin umutsuz akışını gözler önüne sererek politik eleştiriden feragat etmediğini de belirtir (age.: 119). Filmde iki küçük kardeşin yolculukları onları hiçbir yere götürmez. “Baba arayışı” filmin sonunda kocaman bir ağacın puslu manzaradan belirmesiyle son bulur. Bir başka deyişle öyküleri yarım kalmıştır. Tıpkı filmin başında büyük kardeş Voula’nın geceleri erkek kardeşine anlattığı masalın annelerinin gelişiyle yarım kalması ve kardeşine “bu masal hep yarım kalacak” demesi gibi... Filmde izleyicinin görmediği tecavüz sahnesi, küçük kızın bir bakışıyla etkileyici ve sarsıcı bir şekilde yansıtılmıştır. Ölen bir atı seven kardeşinin şefkati ve atın başında ağlayışı da yine Angelopoulos tarafından etkili bir şekilde resmedilmiştir.

Yönetmenin 1991 yılında çektiği “Leyleğin Geciken Adımı” filminde ise sınırların anlamsızlığı anlatılır. Taşçıyan film hakkında şunları söyler: “Angelopoulos, Balkanlar özelindeki politik göçmen, sürgün, sığınmacı kavramını ele alırken sınırların ne anlama geldiğini sorgular. Ülkeleri ve halkları ayıran, bölen asıl sınırların ne olduğunu kendi kendimize bir kez daha sormamızı sağlar. Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı sürgünün yitirdiği kimliği aracılığıyla kimlik, bellek, irade kavramları da filmin ana temaları arasındadır.” (Taşçıyan, 2000a).
Görücü ise “Filmde karşımıza ‘bir adım daha atsak başka yerde olacağımız’, aşamadığımız sınırlar ve bu sınırları zorunlu olarak aşmış mülteciler çıkar.” der (Görücü, 2000: 27). Bordwell’e göre de “Leyleğin Geciken Adımı”, onura dayanan ulusal politikaların olanaklılığını anlatır (Bordwell, 2000: 119). Filmde politikacı Marcello Mostroanni, parlamentoda konuşma yapmak zorundadır. Önünde daha önce yazılmış bir konuşma vardır ama o metni kapatır ve “bazı zamanlar vardır, konuşmayı kesmek zorunda kalır ve yağmur sesini dinlersiniz” der. (Genco, 2001: 35). Angelopoulos film hakkında konuşurken, dünyanın bir hüzün yaşadığını belirtiyor: “Leyleğin Geciken Adımı’nı çekerken kendi kendime aralıksız sordum. Çalışmanın dışında ne arıyorum ben? Sorumu yanıtladım. Ben, dünyamızın yaralarına parmak basıyorum. Yokoluşlar ve varoluşlarla iletişim kurmak. Bir filmi gerçekleştirirken onun içindeki soruları da kendime yeniden soruyorum. Sadece öğrenmek için yola çıkılmış sorular değil bunlar, kesintisiz bir diyaloğu sağlamak istiyorum. Öyle görüyorum dünyamız belirgin bir hüzün taşıyor.” (age.: 35).

“Odyssea’nın Bakışı” (1995) filmi ise arama arketipi üzerine kurulmuştur (Öztürk, 1997: 155). Filmde yönetmen A. 20. yüzyılın başlarında yaşamış iki sinemacı olan Miltiades ve Yannakis Manakis kardeşlerin filmlerini arar. Manakis kardeşler, Balkan savaşları boyunca bir yandan ayaklanmaları, savaşları; bir yandan da sınırlara aldırmadan gündelik yaşamı, gelenekleri, düğünleri, törenleri filme almışlardır. “Odessea’nın Bakışı”nda da yönetmen A., onların sahip olduğu “ilk bakış”a, “o masum bakış”a ulaşma çabasıyla Balkanları kateder. Algan’a göre yönetmen A., Saraybosna’da o ilk bakışın masumiyetinin, görüntünün gerçek gücünün ve sahiciliğinin peşindedir (Algan, 1996: 52). Öztürk’e göre de filmde aranan nesne olarak Manakislerin bobinlerinin seçilmesinin anlamı derindir: “60 yıl boyunca Balkanları sınır tanımayarak filmleriyle belgeleyen onlardır. Balkanları tanımak, Balkan kimliğini ve kültürünü betimleyebilmek için Manakisler önemli bir araçtır.” (Öztürk, 1997: 158).

“Odessea’nın Bakışı”nda bir başka arayış daha vardır: Yönetmen A.’nın kendi kimliğinin izini sürmesi. Öztürk bu noktada bobinleri arayışın filmin düz anlamı olduğunu tespit eder: “Önemli olan arama süresince bireyin (film kahramanımızın) kendi kendisiyle, bireysel geçmişiyle, toplumsal tarihiyle ve Balkan kimliğiyle hesaplaşmasıdır. Yani ‘arama’ arketipi bir araçtır, bizi her birimizi kendi bireysel ve tarihsel-toplumsal kimliğimizle yüzleştirmek için seçilmiş bir araç...” (age.: 155). Filmin sonunda Manakis Kardeşlerin çektiği görüntüler bir sinema projektörüyle tarihi bir binanın duvarına yansıtılır. Yönetmen A., filmi ağlayarak izler. Bu görüntüleri kamera bize göstermez, o filmlerde ne olduğunu bilemeyiz. Bir başka deyişle o “masum bakış” izleyicilerden saklanır. “Arayıp da bulduğu şey sonuçta bir hiç’tir. Kuşkusuz somut düzlemde, en ilkel biçimiyle ve göstergelerin düz anlamı ile bakarsak elimizde kalan bir hiçtir. Tıpkı kahramanımızın trende anima’sına anlattığı öyküde olduğu gibi: Fotoğraf çekmiş ama hiçbir şey çıkmamıştır. Oysa kahramanımızın Yunanistan-Arnavutluk-Bulgaristan-Romanya ve parçalanmış eski Yugoslavya boyunca yaptığı yolculuk, bu arada dış yolculuğa koşut olarak düş ve gerçeğin yetkin bir biçimde iç içe geçtiği iç yolculuklar boyunca elimizde kalan bir hiç değil, hüzün ve bir Balkan trajedisidir. Kendimizi tıpkı, kahramanımızın yardım edip Yunanistan’dan Arnavutluk’a getirdiği ve kentin merkezinde bıraktığı yaşlı kadın gibi duyumsarız; ıssız kentin ortasında, bir boşlukta, bir başımıza iğreti-yabancı ve yapayalnız kalırız.” (age.: 157).
Yine Öztürk’e göre filmde bir üçüncü bakış daha vardır: Lenin. Lenin ve yönetmen A.’nın Tuna nehri boyunca geçerken kıyıda birikmiş insanları görüntüleyen kamera bize Lenin’in bakışını sunar. Bu sahnelerde uzun uzun insanları Lenin’in bakışından izleriz: “Çağının ve büyük bir dünya görüşünün kahramanı (bu çağdaş Odyssea), gemi içinde ne kadar parçalanmış, bağlanmış olsa da görkeminden hiçbir şey yitirmemiştir.” (age.: 158). Romney ise, “Odyssea’nın Bakışı”nın sinemanın köklerine, milliyetçi ayrılıkçılık yüzyılından önceki Balkan-ötesi kimlik düşüncesine bir geri bakış olduğunu tespit eder (Romney, 2000: 19).

“Sonsuzluk ve Bir Gün” (1998) filminde de yine bir içsel yolculuğu sergileyen Angelopoulos, filmin konusunun nasıl ortaya çıktığını şu sözlerle açıklar: “Bu film, bir adam ve yaşamının son günü hakkında. Çıkış noktası da ‘Odyssea’nın Bakışı’ını çektiğimiz sırada ölen Gian Maria Volente (rolünü daha sonra Erland Josephson üstlendi). Oda hizmetçisi sabah onu bulmuş, beni çağırdı. Gittiğimde, banyoda başının altında bir yastık, sanki uyuyakalmış gibiydi. Bosna’da, Mostar’da çekimler yapmış, sınırdan Split’e geçmiştik. Oradan uçakla Zagrep’e sonra Üsküp’e ve otobüsle Yunanistan’a gitmiştik. O gün Gian Maria’nın son günüymüş. Ölümü hepimizi şok etmişti –beni, Harvey’i herkesi- ve merak etmiştik, bir adamın yaşayacak tek bir günü kalsa acaba ne yapardı? Nasıl otururdu? Nasıl yürürdü? Nasıl kahve içerdi? Yani çıkış noktası özellikle etkileyiciydi. ” (Romney: 2000: 19).
Filmde “sonsuzluk ve bir gün” sözü şöyle yer alıyor: Sheakespeare'in, “As You Like It Original” (“Beğendiğiniz Gibi”) isimli oyununda Rosalind Orlando'ya “Beni ne kadar seveceksin?” diye sorduğunda, Orlando şu yanıtı verir: “Sonsuzluk ve Bir Gün”.

Filmin öyküsü tam da budur: Bir şairin ölümünden önceki bir günü. Şair Alexander ölen karısının bir mektubuyla yaşayamadıklarına geri dönerek; yaşadığı evi, hizmetçisini, köpeğini ve kızını bırakıp içsel bir yolculuğa çıkıyor. İçsel sürgünlüğünü , yapamadıklarını, yaşayamadıklarını, ilişkilerinde kendini sakınmalarını ve yalnızlığını düşünüyor ve belki de tüm bu yoksunluklarını yeniden yaşıyor. Romney’e göre Alexander yazarlık kariyerinin onu kendi yaşamında fiilen sürgüne yolladığını anlamıştır; karısından ve dünyadan ayrı düşmüştür. Anılarının içine süzülüp dışına çıkmakta, geçmişle şimdiki zaman birbirinin içine girmektedir (Romney, 2000: 18-19). Alexander, trafik ışıklarında duran arabaların camlarını silerek yaşantısını idame ettirmeye çalışan, köyünden sınıra döşenmiş mayınları atlayarak (bir adım öteye taş atıp mayın olmadığını anlayarak, yani adım adım ilerleyerek) gelmiş bir Arnavut çocukla karşılaşır. Tehlikelerle dolu bir gelecekle yüz yüze olan bu çocuğu tehlikelerden korur, böylece çocuk da şairin yolculuğuna katılır. Şairin kaderi, bitirilmemiş bir şiirini tamamlamaya çalıştığı 19. yüzyıl şairi Dionysios Solomos ile iç içe geçer. Şair Solomos eğitimi için İtalya’ya gider, bu yüzden kendi dilini çok az bilir. Yunanistan’a döndüğünde kendi dilini yeniden keşfetmeye çalışır ve durmadan yolculuk edip sözcükleri kaydeder (Romney, 2000: 19). Filmde de Alexander yolculuğu boyunca, bir başka sürgün olan Arnavut çocuktan “yaban” ve “çok geç” gibi bazı sözcükleri satın alır.

Angelopoulos, “Sonsuzluk ve Bir Gün” filminde yine Balkanlar temasını sürdürüyor. Sınır ve Balkanlar sorunu Arnavut çocuk ile vurgulanırken, sınırın anlamsızlığı, akıldışılığı, insansızlığı ve çıkışsızlığı; sisli bir gece ile resmediliyor: Şair ve Arnavut çocuk sınıra ulaştıklarında, karlı bir dağın yamacındaki sınırın tellerinde insanlar kuşlar gibi asılı şekilde bekliyor. Görücü’ye göre, filmin son sahnesinde “sürgün” ve “anavatan” temaları birleşir. Artık hayat ve ölüm için belli yanıtlar vardır: Ölüm, bir gün kadar yakındır ve sonrası sonsuzluktur... (Görücü, 2000: 29).

Ergüler ise filmi şu sözlerle anlatır: “Yarın nedir? Sonsuzluk ve bir gün. Ünlü yönetmen Theo Angelopoulos bu filmde ‘hayatın daha iyi yansıdığı uzun-plan sekanslar' ve 'yabancılaştırma öğesi'yle Brechtçi tarzıyla klasik hikâyelemenin anlatım kalıplarını kırar, metaforlarla besler. ...Gözde temaları zamanda ve geçmişte yolculuk olan Angelopoulos, yaşlandıkça uzun plan-sekansları törpüleyip kısaltıyor. Kim bilir belki de sınırı aşmak içindir, bir metafor olan ‘Sınırı aşmak, ölüm düşüncesini de aşmaktır’.” (Ergüler, 2001).

Angelopoulos’un son filmi ise bir üçlemenin ilk filmidir: “Ağlayan Toprak” (2004). Geniş bir tarihsel panoramayı konu alan film, geçmişte Selanik yakınlarında varolan bir köyde yaşamış olan bir kadın ile adamın 1919 yılından günümüze uzanan aşk öyküsünü anlatıyor. Angelopoulos, Genç ile yaptığı söyleşisinde üçlemeye nasıl başladığına dair şu bilgileri veriyor: “1922 yılında bir buçuk milyona yakın mübadil Yunanistan’a göç etti. Daha çok Kuzey Yunanistan’a yerleştiler. Buldukları her şeyleköyler inşa ettiler. Atina’da da bu şekilde kurulmuş semtler vardı. Ben kırklı yıllarda Atina’da büyüdüm. İşgal yıllarıydı. Ardından iç savaş çıktı... 20. yüzyılın ve 21. yüzyılın başlangıcını anlatıyorum bu üç filmde. Ne kaldı 20. yüzyıldan? Nasıl başladı21. yüzyıl? Ne hissediliyordu 21. yüzyıl başladığında? 20. yüzyılda yaşanan politik akımlara, insan eylemlerine ne olduğunu anlatmalı ki, böylelikle 21. yüzyıla nasıl başladığımızı bilelim.” (Genç, 2003: 86).

“Ağlayan Çayır”da hiç bitmeyen bir aşk öyküsünü anlatan yönetmenin üçlemesinin diğer filmleri birkaç ülkeye yayılarak günümüz New York’unda son bulacaktır. Filmlerin, birbirlerinin devamı olmayacağını söyleyen yönetmen, üç filmin farklı yapısal ve biçimsel özellikler taşıdığını söylüyor. İlk film “Ağlayan Çayır” bir halkın trajedisini, ikincisi zamanda ve mekanda bir yolculuğu, üçüncüsü ise fantastik bir hikayeyi anlatıyor. Üçlemenin içeriğini yine yönetmenin ağzından aktarırsak: “Bir üçleme bu. 3 yaşından 90 yaşına dek bir kadını anlatıyorum. Kadının tarih ve zaman içindeki kişisel öyküsünü. Temel olarak bir kadının öyküsü. Aynı zamanda bir aşk ilişkisinin. Kadın ve erkek birbirlerini ve kendilerini arıyorlar. Bazen birleşiyor, bazen ayrılıyorlar. Yalnızca aralarında geçenlerden dolayı değil tarihi olaylardan ötürü. Beni etkileyen Kızıl Oidipus, Antigone gibi trajedilerden izler taşıyor.” (Genç, 2003: 86).

Yönetmen ayrıca 20 dakikalık “Bir Köy, Bir Köylü” (1981) ve 43 dakikalık “Atina: Acropolis’e Dönüş” (1983) adlarında iki belgesel film çekmiş, bunları Yunan Televizyonu’nda göstermiştir (Bordwell, 2000: 122).

28.10.2006 11:37:14

THEO ANGELOPOULOS SİNEMASININ BELİRLİ TEMATİK ÖZELLİKLERİ:

Theo Angelopoulos, kendi yapıtları üzerine yaptığı söyleşilerde zihninden geçenleri anlatarak pek çok şeyi aydınlatır, bir sinema eleştirmeni ya da akademisyen gibi filmleri hakkında analiz ve araştırma yapar. Yönetmen daha önce de belirtildiği gibi, filmlerini iki döneme ayırır: Marx, Freud ve Brecht’in etkisi altında olduğu, psikolojik özdeşleşmeden kaçındığı daha politik ilk dönem ve “Kitara’ya Yolculuk” ile başlayan, politikadan uzaklaşıp, kişiyi odak alan, duygusal ve varoluşsal filmler yaptığı ikinci dönem. Genco’ya göre, ikinci dönemde politik temaların ilk dönem epik filmleriyle karşılaştırıldığında daha geriye çekildiği doğrudur, ancak politik temalar belli ölçülerde ifade biçimlerinde değişikliğe uğramış olsalar da her iki dönemde de varlıklarını ve sürekliliklerini korumuşlardır. Bu temalar şöyle sıralanmaktadır: “Yenilgi yaşamış bir kuşağın temsilcilerinin kendi zamanlarına ya da bugünlerine ait öyküleri, sınırlar ve sınırları aşan sürgünler, yolculuk, Balkanlarda ve Yunanistan’da yolculuk, hüznün bir parçası olduğu kuzeyin kendisi ve yaban.” (Genco, 2001: 20-21).

Mekan ve coğrafya, filmlerinin atmosferini oluştururken tek başına bir tema olarak da görülebilir. Filmleri Balkanlar’da ve kuzey Yunanistan’da geçer. Angelopoulos’un Yunanistan’ı (yani “diğer Yunanistan”), vitrinde yer alan güneş, kum, sıcak insanlar ülkesi Yunanistan’dan çok farklıdır: Filmleri puslu, sisli ve karanlık bir atmosferde geçer. Sinemasında görüntünün gücü belki de buradan kaynaklanmaktadır. Yönetmen, Necati Sönmez ile yaptığı söyleşide Balkanlarla ilgili şunları söylemektedir: “Bence her şeye rağmen Avrupa’nın en ilginç bölgesi Balkanlar. Müthiş bir canlılık hakim. Ben kuzey ülkelerine gittiğim zaman kendimi biraz sürgünde gibi hissediyorum. Balkanlarda olduğumda ise tam tersi: Aynı karakter, aynı duyarlılık, sokaklarda aynı kargaşa, düzensizlik, kadın çığlıkları, dışarda oynayan çocuklar... Balkan sorunu içinden çok zor çıkılacak bir sorun; ama çözüm bulmak için bir yol mutlaka bulunmalı. ...Balkanlarla ilgili çelişkileri, anlaşmazlıkları aşmak için politikada bir yol bulmak zorundayız evet; ama kültürel temelde bu daha kolay.” (Sönmez, 1999).

Yönetmenin filmlerinin bir başka ortak teması ise sınırlar, göç ve sürgündür. Alin Taşçıyan ile yaptığı söyleşide “sınır” dair şunları söyler: “Jean Renoir'ın filmi “La Grande Illusion”da (Harp Esirleri), Jean Gabin, çavuşla konuşurken şöyle der: ‘Nihayetinde sınır insan icadıdır.’ Diyeceğim, sınır topraktan önce kafanın içinde. Önce kafada varolan sınırları aşmak gerekir. Böylece coğrafik sınırları aşabiliriz. Elbette bu ütopik bir önerme.” (Taşçıyan, 2000b).

“Kitara’ya Yolculuk”ta Spyros vatansız biri olarak denize açılır, hiçbir yere, hiçbir sınıra ait değildir artık, “Puslu Manzaralar”da küçük çocuk ablasına “sınır ne demek?” diye sorar ve iki kardeşin yolculuğu başlar. “Leyleğin Geciken Adımı”nda konu doğrudan sınırlardır; sınırdaki mülteci kasabasında “bir adım daha atıldığında başka bir yere ulaşılacağı” vurgulanır. “Odyssea’nın Bakışı”nda yönetmen A. birçok sınırı geçerek Balkanlarda farklı topraklara ayak basacaktır. “Sonsuzluk ve Bir Gün” filminde ise şair ve çocuğun yolculukları yine sınırın anlamsızlığı ve sürgün sorunlarına dikkati çekmektedir. Angelopoulos bu temaların varlığını şu sözlerle açıklar: “Bence göçün dışsal bir olay olduğu kadar içsel bir tarafı da var. Bir ülkenin, sosyal, ekonomik, politik yapısından dolayı göçler meydana gelirdi. Fakat şimdi içsel nedenlere dayanıyor. Gitmek bir ihtiyaç halini aldı. Tıpkı sürgün gibi içsel ve dışsal... Ben ikisinden de bahsediyorum. ...Alegorik ve metaforik anlamlarda ülke nedir, ev nedir? Sonra bakıyorsunuz yıllar sonra bir ev, bir ülke oluşmuş. ‘Leyleğin Geciken Adımı’nda Mastorianni’nin canlandırdığı karakterin sözlerini sık sık tekrar ediyorum: ‘Sınırları geçtik. Ama hala oradayız. Evimize ulaşmak için daha kaç sınır geçmemiz gerekecek.’ Ev de zaten içsel bir olgu.” (Genç, 2003: 88). Angelopoulos’un kahramanları hep bir “ev” arayışındadır: Bu ev bazen kayıp babanın yanıdır (“Puslu Manzaralar”), bazen sınırların kalktığı bir dünyadır (“Leyleğin Geciken Adımı”), bazen üç bobin film (“Odyssea’nın Bakışı”), bazen de yaşanmayan geçmiştir (“Sonsuzluk ve Bir Gün”) (Görücü, 2000: 27). Angelopoulos filmlerindeki bu “arayış” izleği bir sonuca ulaşmaz, bir başka deyişle aranan şey bulunamaz: “Kitara’ya Yolculuk”ta sürgün Spyros, “kapitalizm öncesi” ülkesinde varolan değerlerin peşine düşer ama bulamaz ve filmin sonunda sürgünlüğüne devam etmek zorunda kalır. “Puslu Manzaralar”da iki küçük kardeş film boyunca hiç görmedikleri babalarını aramak için yollara düşerler, ancak sonunda karşılarına çıkan babaları değil, puslu bir manzaradan beliren büyük bir ağaçtır. “Odyssea’nın Bakışı”nda yönetmen A. kayıp bobinlere ulaşır ama arayıp da bulduğu şey sonuçta bir hiçtir, bobinler perdede hiçbir iz bırakmaz. “Sonsuzluk ve Bir Gün”de şair Alexander içsel yolculuğunda ne yarım kalmışlıklarını tamamlayabilir ne de Solomos’un şiirini.

Görücü’ye göre, Angelopoulos sinemasında umut ile umutsuzluk, iyimserlik ile kötümserlik iç içe, birbirleriyle çatışarak var olur: “Kitara’ya Yolculuk”ta Spyros’un sürgünlüğü karşısında karısının kendisiyle beraber bunu yaşamayı seçmesi, “Puslu Manzaralar”da Almanya sınırındaki silah sesi ve olmayan bir babanın arayışı karşısında ıssız bir ağacın “puslu manzara”dan ortaya çıkışı, “Leyleği Geciken Adımı”nda filmin bütünündeki sınırların yarattığı kötümserlik karşısında filmin sonunda telgrafçıların iletişim için hat döşemeleri, “Odyssea’nın Bakışı”nda yitirilen aşklar, masumiyet karşısında yolculuğun sürmesi (age.: 28) ve “Sonsuzluk ve Bir Gün”de belki de “son” yolculuğuna çıkan yalnız Alexander’ın sürgün Arnavut çocukla dostluğu.

“Kendime ait bu dünyayı şiirli bir aktarmayla, ozanca gerçekleştirmek isterim” (Genco, 2001: 26) diyen yönetmenin sinemasında önemli olan bir başka unsur da şiirdir: “Odyssea’nın Bakışı” filminde olduğu gibi hem Antik Yunan şiirlerinden dizeler alıntılandırır, hem de “Sonsuzluk ve Bir Gün”deki gibi bir şairi filmin kahramanı yapar. Ya da “Puslu Manzaralar”daki Orestes, Voula ve Aleksander’ın Selanik kıyısında antik döneme ait bir heykelin el kısmının çıkartılışını izledikleri sahnede olduğu gibi Yorgo Seferis’in şiirini canlandırır (age.: 2001: 26-27).

Angelopoulos’un kahramanlarının isimlerinde bir ortaklık ya da süreklilikten de söz etmek gerekmektedir. Yönetmenin son dönem üçlemesindeki sırasıyla sanat, aşk ve şiire inanan kahramanları şunlardır: Alexander (ya da Angelopoulos) isminin baş harfinden ibaret olan “Odyssea’nın Bakışı”ndaki yönetmen kahraman A., “Leyleğin Geciken Adımı”ndaki gazeteci Alexander ve “Sonsuzluk ve Bir Gün”deki şair Alexander. “Sessizlik” üçlemesine baktığımızda: “Kitara’ya Yolculuk”ta Spyros, Sovyetler Birliği’nden, kendisine yabancı ülkesine dönmüştür, oğlu Alexander filminin çekimlerine hazırlanmakta, kızı Voula da Spyros’u bekleyen ama onu hayatına yerleştirmeyecek olanlar arasındadır. “Arıcı”daki sürgün kahramanın adı da Spyros’tur. “Puslu Manzaralar”da babalarını arayan küçük kardeşlerin adları Alexander ve Voula’ydı, babalarının ismi de belki Spyros’tu. Spyros’lar sürgün, politik ve yenilmiş bir kuşağa aitler, Alexander’lar ise daha güncel karakterler olarak karşımıza çıkarlar (age.: 33). (Bu arada, Angelopoulos’un babasının adının Spyros olduğunu hatırlatmakta yarar var.)

Özellikle son dönem filmlerinde iç seslerle karakterlerini zenginleştirir, içsel bir boyut kazandırır: Örneğin “Arıcı”nın kahramanı Sypros günlük tutar, “Puslu Manzaralar”da çocuklar babalarına mektup yazar, “Odyssea’nın Bakışı”nda yönetmen A.’nın, “Sonsuzluk ve Bir Gün”de ise şair Aleksander’ın iç monologları duyulur. Genco, yönetmenin iç sesi son dönem filmlerinde kullandığını, “36 Günleri”, “Kumpanya”, “Büyük İskender” gibi epik filmlerinde kullanmadığını tespit eder: “Uygun da değildir. Özellikle ‘Kumpanya’da kahramanların doğrudan kameraya dönük izleyiciye hitaben konuştukları bölümlere yer verilir. Bu, Brechtçi-anlatımcı daha yapıya uygundur.” (age. :30-31).

Yönetmenin filmlerinde temalar, mekanlar ya da karakterler sonraki filmlerinde yeniden karşımıza çıkabilirler: “Puslu Manzaralar”da iki kardeşin yolları unutulmuşluğu yaşayan “Kumpanya” oyuncularıyla kesişir (age.:25). “Sonsuzluk ve Bir Gün”ün temasını, “Odyssea’nın Bakışı” filminin çekimi sırasında oyuncu Volonte’nin ölümü şekillendirir.

THEO ANGELOPOULOS SİNEMASININ BELİRLİ BİÇİMSEL ÖZELLİKLERİ:

Kendi filmlerine dair bir film eleştirmeni ya da bir akademisyen gibi analizler yapan Angelopoulos, filmlerinin görsel özelliklerini şu sözlerle anlatır: “Yapay ışığı asgari düzeyde kullanmaya çalışırız. Renk açısından, yağlıboya ve suluboya arasında bir seçim yapmamız gerektiğinde her zaman suluboyayı tercih ederiz, yani en hafif, en yakalanması zor ve asla katı olmayanı. Ve asla stilizasyona gitmeyiz, gerçeklikten ayrılmamış ama paletin bir parçası olan renkle çalışırız.” (Romney, 2000: 21). Angelopoulos, atmosfer yaratmada doğal ışığı ve suluboya renkleri öyle önemser ki, örneğin “Sonsuzluk ve Bir Gün” filminin çekimleri sırasında yaşadıklarını şöyle anlatır: “Çok uzun süre beklemek zorunda kaldık. Yunanistan’da son iki Şubat ayı güneşli geçti ve günde bir tek sahneyi çekebilmemiz haftalarımızı almıştı. Gece çekimlerinin tümünü bitirdik ve sonra öylece bekledik.” (age.: 20).

Bordwell’e göre, Angelopoulos filmlerinin genel biçimsel özellikleri uzun çekimler, mesafeli bakışlar, boş çerçeveler, ölü zamanlar ve perde dışı uzamdır. Böylece izleyiciye karakterlerin ya da kameranın nereye gideceğine dair beklentiler oluşturduğunu fark edecek bolca zaman kalır (Bordwell, 2000: 118). Bir başka deyişle izleyici filmin önceki gelişmelerini düşünmeye, varolan dengeyi bozacak yeni durumların oluşmasını beklemeye ya da boşluklar üzerine düşünmeye yöneltilir (age.: 110). Örneğin, boş görüntüler “Arıcı”da Spyros’un arı kovanlarıyla göründüğü sahnelerde ortaya çıkar. “Puslu Manzaralar” filminde ise küçük kardeşlerin Oreste’den ayrıldıkları sahnedeki yüksek açılı çekim, her bir figüre boş uzamda yarı aydınlık bir gölge biçimi verir. Bordwell, belli bir yavaşlık yaratan bu boş çekimlerin perdede belli bir süre kalmak durumunda olduğunu belirterek şunları söyler: “Bu, dramatik ritmin kırılmasına neden olur. İzleyiciler, gördüklerini anlamlandırabilmek için değişik yöntemleri denemek zorundadırlar. Sonuçta kendine özgü görselliğin ötesinde, bu görüntüler, dramatik ilerlemenin geciktirilmesine ve böylece de derin düşünselliğin gizlenmesine ve kuru, bastırılmış duygusallığa neden olur.” (age.: 110-111). Yine Bordwell’e göre Angelopoulos bu görüntüler üzerinde ısrarla yoğunlaşarak ve yaratıcı araştırmalara girişerek, yapıtında bunlara bir kimlik kazandırıyor; bu özellikler, her filminin “Bir Angelopoulos filmi” olarak nitelenmesini sağlıyor (age.: 111).

Angelopoulos, belirli “marka” olmuş” motifleri her filminde kullanır: Düğünler, bisikletli adamlar, sarı şemsiyeler ve sarı renkli yağmurluk giymiş adamlar. Bordwell bunu “filminden filmine taşıdığı, marka olmuş, ayırt edilebilir, kendini açığa vuran biçim yaratma” şeklinde özetler (Bordwell, 2000: 102). Angelopoulos da bu motiflere ilişkin şu değerlendirmeyi yapar: “Hemen hemen her filmimde düğün vardır. Şemsiye, ilk filmim ‘Yapılanma’dan bu yana vardır. Sarı renk, gri bir manzaranın olduğu ‘Kitara’ya Yolculuk’ta başladı. Oyunculardan biri uzaklarda yürümek durumundaydı, yağmur yağıyordu ve bir yağmurluk gerekliydi, ben de ‘sarı olsun’ dedim ve böylece sarının tarihçesi başladı. Bana sarı rengin neyi temsil ettiğini soruyorlar ama bilmiyorum. ‘Puslu Manzaralar’da koruyucu melekler diyebilirsiniz. ‘Sonsuzluk ve Bir Gün’de bir yolculuğa eşlik eden figürler veya hayal dünyasına girişi temsil ediyor olabilirler, bilmiyorum. Bazen açıklayamadığım şeyler de oluyor.” (Romney, 2000: 20).

Bazı istisnalar olsa da- yönetmenin iç mekan çekimlerinde bile; kamera, hareketin oldukça uzağında kalır. Bordwell, Angelopoulos’un yakın çekimleri, büyük kafaları ve nesneleri kullanmadığını, bunun yerine en yakın düzlemi izleyiciden belirli bir mesafeye yerleştirdiğini, 1915 öncesi kullanılan uzak çerçevelemeyi yeğlediğini belirtir (Bordwell, 2000: 114). Bordwell’e göre Angelopoulos’un izleyicilere kamerasını ya da figürleri yaklaştırmamasının en önemli nedeni, onun büyük ölçekli görüntülerden feragat etmeden, ince detayları gösterebilen sinemanın gücüne olan inancıdır: “Onun görsel kompozisyonlarının farkına varabilmek için, filmlerini 35mm formatında seyretmek gerekir. Daha küçük formatlarda görsel etkilerinden çok şey yitirir. O, çekimlerini sinema perdesine göre tasarlayan son yönetmenlerdendir.” (age.: 110). Bu anlamda Angelopoulos’un, filmlerinin DVD ya da video kaset gibi formatlarda çoğaltılmasına karşı çıktığı da bilinmektedir. Bordwell’e göre görülebilir detaylar başka bir açıdan da önem kazanır: “Angelopoulos’un uzun çekimleri tam olarak dolu değildir. Elbette çerçeve tamamen boş değildir, bazı insan figürleri içerilir, fakat genellikle perdede birkaç bölüm aktif durumdadır; geri kalan bölümler nötrdür ya da hareketi çerçeveler. Küçük ölçeğin, figürlerin görece durağanlıklarının –karakterler yavaşça hareket eder ya da sabit dururlar- ve karakter hakkındaki bilgilerimizin yetersizliğinin –küçük, arkadan ve çoğunlukla ¾ oranında görünmeleri- etkisi sayesinde görüntüler sessizce ilerler. Böylece ölü zaman oluşur; bu da izleyicileri, filmin önceki gelişmelerini düşünmeye, varolan dengeyi bozacak yeni durumların oluşmasını beklemeye ya da boşluklar üzerine düşünmeye yöneltir.” (age.:110).

Bordwell, Angelopoulos’un çerçeveyi biçimlendirirken mimariyi de kullandığını söyler: “Gerileyen diagoneller, bir alanı farklı karakterlerin yer aldığı sınırlara ayırabilir. Antonioni, bunu iç mekan çekimlerinde kullandı, fakat Angelopoulos, ‘Yeniden Yapılanma’ filminin başlangıç sahnelerinden itibaren, bunları ‘boş’ çekimlerin merkezine yerleştirdi. Bu yöntem karakterler arasında ayrılıkları ve iletişimsizliği anlatmak için kullanılır, fakat bence bu çekimlerin algısal dinamikleri daha önemlidir; özellikle Angelopoulos’un uzak çerçevelemesi düşünüldüğünde.” Bu bağlamda kapılar ve buna benzer diğer öğeler, uzaktaki figürleri ya da olayları önemlileştirebilir: “Arıcı”da konukların düğünü terk ettikleri sahnede gelinle damadın uzakta, dış kapıda görünmesi gibi. (age.: 114).

Angelopoulos ilk filmlerinde planimetrik görüntüleri çok az kullanır, ancak daha sonraki filmlerinde bu yöntem gerileyen sahnelemeye bir alternatif olmaya başlar. “Kumpanya” filminde, oyuncular tiyatroda ya da manzaralar içinde duvar süslerine benzer bir şekilde sıralanırlar. Eleştirmenler bu yöntemin, tarihsel olaylar ile oyuncuların performansları arasında koşutluk kurarak birçok mekanı Brechtçi tablolara dönüştürdüğüne dikkat çekerken, Bordwell buna Angelopoulos’un varolan görsel yöntemleri uyarlayarak ve sıkıca izleyerek bu etkiyi başarmış olduğunu da ekler (age.: 115).

Bordwell, Angelopoulos’un, açılı bir derinlik yaratabilmek amacıyla, filmlerinde perspektifin çoğunlukla merkezde olmadığını tespit eder. Gerileyen perspektifi; görünen, açık bilgimizi zayıflatmak, giderek filmi “dedramatize” etmek ve dramın ilerlemesi için uzaktaki ipuçlarına konsantre olmamızı sağlamak için kullandığını belirtir. Böylece izleyiciler hareketin her bir ince detayını takip etmek zorunda kalacaktır (age.: 111). Manzaralar merkezi perspektife yerleştiğinde ise (iç mekanlarda, şehrin sokaklarında ya da otoyollarda olduğu gibi) dikkat bitim noktasına kayar. Bordwell bunu şu örnekle açıklar: “Puslu Manzaralar”da Voula’ya tecavüz sahnesinde kamyonun ve oto yolun diagonel gerileyişinin, gözleri kamyon şoförünün kızı kovalamasına yöneltmesi gibi. Bu bitim noktası, olaya kaçınılmazlık kazandırmaktadır.” (age.: 111). Bu durum, “Sonsuzluk ve Bir Gün”de , karlı bir dağın yamacında bulunan sisler içindeki sınırın tellerinde insanların kuşlar gibi asılı şekilde beklediği sahnede ya da “Odyssea’nın Bakışı”nda katliam sahnesinin sisler arkasına gizlenmesinde de karşımıza çıkmaktadır.
Sonuçta hem gerileyen ve hem planimetrik görüntüleri kullanan Angelopoulos filmden filme kullanılabilen geniş bir tasarım oluşturur: “Görür görmez Angelopoulos cafe çekimini –eğik açılı, gerileyen-, Angelopoulos yol çekimini –çoğunlukla merkezi perspektifli, gerileyen- Angelopoulos sahil ya da nehir kenarı çekimini –planimetrik, çamaşır ipine dizilmiş figürleri ile- vb. hemen tanırız.” (age.: 115).

Son olarak, Angelopoulos yaşadığı ortamın biçimsel özelliklerini araştırıp genişletir ve bunları amaçları doğrultusunda dönüştürür; ki bu amaçlar şunlardır: Dedramatizasyon, bastırılmış duygusal anlatım, izleyicinin dikkatinin ustalıklı yönetimi ve izleyiciye film izleme sürecinin sürekli duyumsatılması (Bordwell, 2000: 102).