Almadovar

28.10.2006 11:19:38

Pedro Almodovar Sineması 1.

   “Bana bir odadaki iki kadın, Hollywood’daki tüm özel efektlerden daha ilginç gelir.”

Pedro Almodovar 1949 yılında Ciudad Real’de doğmuş ve çok mütevazı koşullarda büyümüştür. Çocukluğu oldukça geleneksel ve ekonomik olarak geri koşullarda geçmiştir. Ailesi rahipliği ona uygun bir meslek olarak görerek rahip okuluna gönderse de, 1966 yılında ailesine karşı gelerek Madrid’e taşınmıştır. Franco’nun 1975 yılında ölümüyle başlayan politik geçiş döneminde Madrid, Barselona’nın yerine İspanya’nın modern kültür başkenti olmaya başlamıştır.Birçok müzik grubu, heykeltıraş, ressam ve Almodovar gibi sinemacılar modern kültürle beraber başlayan özgürleşme dalgası etrafında toplanmışlardır.
Almodovar 1970’lerde çektiği Two Whores, or a Love Story which Ends in Marriage, The Fall of Sodom (ikisi de 1974 yapımı), The Dream or the Star(1975) ve Sex, Easy Come Easy Go(1977) gibi kısa filmlerle yönetmenliğe başlamıştır. İlk filmlerinin ortak özellikleri sürelerinin onbeş dakikayı geçmemesi ve yönetmenin mutlak söz sahibi olmasıdır. Ayrıca temel amacı eğlendirmek olan ilk dönem komedi filmleri de bulunur, fakat komedi daha sonra çekeceği filmlerde alt bir unsur olarak yer alır. Toplam 10 kısa 17 uzun film yapmıştır. Filmlerinin çoğundaki ortak bakış açısı dünyanın kadınlarca döndürüldüğü görüşüdür. Diğer İspanyol yönetmenlerin aksine Almodovar kadınlar hakkında filmler yapmaktadır. Toplumun kıyısındaki ( fahişeler, travestiler, hamile rahibeler)ve ilişkilerin kıyısındaki karakterler(terk edilen kadınlar, yalnız aktrisler) filmlerin merkezindedir. Kadın kahramanlar, çoğunlukla kendilerini gizemli bir cinayet içinde kapana kısılmış olarak bulurlar. Dahası, bu kadınlar sadece kendilerine yakın olan erkeleri öldürürler: baba, koca ya da sevgili. Bu aşamada cinayet gizemi aile dramına dönüşür. İspanyol ailesi politik, sosyal ve duygusal açıdan ayrıcalıklı bir statüye sahip olduğundan, Almodovar’ın bu yaklaşımı politik sayılabilir. Kendinden önceki yönetmenlerin aksine, değerleri ortaya sermek ve sorgulamak yerine bambaşka bir dünya sunmaktadır. Kadınların özgür olduğu istediklerini yapabildikleri bir dünya.
Filmlerinde etkilendiği modern kültürün izleri vardır: fotoroman geleneği, çizgi romanlar, pop müzik ve pop sanat, moda dünyası ve 1940 ve 1950’lerin Hollywood filmleri. Filmleri parlak renkler, diskolar, şehrin(Madrid) caddeleri, havaalanları, televizyon stüdyoları, reklam ve moda evleri, klüpler ve apartmanlar ile çevrelenmiştir.
Almodovar karışık sinema türlerini;komedi, dram, melodram, parodi ve değişik estetik tonlamaları; sosyal natüralizm, mizah gibi denemiştir. Filmleri geleneksel ve ultra modern ifade biçimlerinin bir arada yer aldığı eklektik bir yapıdadır. Bu anlamda Almodovar sinemasını post modern bir sinema olarak niteleyebiliriz. Almodovar’ın filmlerini farklı estetik özelliklerin belirgin olduğu dört döneme ayırabiliriz. “Pop” döneminde ilk iki filmi Pepi, Luci, Bom ve Çetenin Diğer Kızları (1980) ve Tutkuların Labirenti (1982)’ni çeker. Bunlardan birincisi bir fotoromandan uyarlanmıştır, her ikisinde de kisch ögeler, camp ikonografisi ve parodi etkileri belirgindir. Konular tamamen birbirinden kopuk ve komedi dozu çılgıncadır. “Melodram arayışı” geçen ikinci döneminde dört film yapar. Gölgeler Arasında (1983), Bunu Hak etmek İçin ne Yaptım?(1984), Matador (1986) ve Arzunun Kanunu (1987). Bu filmlerde farklı bir tarz yaratabilmek için klasik sinemanın türlerini birbirine karıştırır ve özellikle Carmen Maura ve Antonio Banderas gibi daha sonraları sıkça çalışacağı sanatçıları keşfeder. Bu dönem en kışkırtıcı dönemidir ve yaptığı filmler pek çok sosyal norma karşı çıkar niteliktedir. Yönetmenin üçüncü dönemi , Oscar’a da aday olan Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filminin büyük başarısıyla başlar(1988). Film içinde komik unsurlarında bulunduğu bir melodramdır. Bu filmi Bağla Beni (1989), Yüksek Ökçeler (1990) ve Kika (1993) takip eder. Sırrımın Çiçeği (1995) son döneminin başlangıcıdır. Bu filmde şiirselliğin bütün özellikleri bulunmaktadır. Konular hala karışık olmasına rağmen, formları sadeleşmeye başlamıştır. Hassas Et (1997) filminde ise artık pop unsurları yoktur, saf melodrama geçiş söz konusudur. Ardından Annem Hakkında Her Şey (1999), Konuş Onunla(2002) ve şu anda post- prodüksiyon aşamasındaki Bad Education(2004) gelir.
Olay örgüsü gülünç ve melodramatik, senaryolar kitsch ve aşırı olabilir ama karakterlerin sıkıntıları ve duyguları her zaman gerçek ve derindendir. Filmlerinde tipik Güney Avrupa histerisinin bir göstergesi olarak stil içeriğin önündedir ve hazcılığa dayalı seks ve dizginlenmemiş duygulara yer verilir. Filmlerinin ana özellikleri olarak, tutku veya cinsel arzuyla kurulu melodramatik olay örgüsü, görkemli görsel stil, ele avuca sığmayan bir espri anlayışı ve bir başrol oyuncusu gibi kullandığı Madrid’i sayabiliriz.
Araştırmamda Almodovar’ın 1988 yılında çektiği ve tüm dünyada büyük başarı kazanan Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filmini bir melodram olarak ele alıp, kadın arzusu ve yeni İspanyol toplumundaki kadın imgeleri çerçevesinde ele alacağım. Bu filmi seçmemin sebebi, Franco Dönemi’nin temsil politikalarına taban tabana zıt olması ve geleneksel kadın uylaşımlarını yıkmaktaki başarısıdır. Filmi ele alırken yönetmenin diğer melodramlarındaki benzer unsurlara da dikkat çekmeye çalışacağım.

Kadınlar ve Melodram

Almodovar’ın diğer pek çok filmi gibi Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar da Hollywood komedi ve melodramlarının etkisini taşır. Bu bağlamda melodramın üzerinde durulması gerektiğini düşünüyorum. Melodram, sosyal(aristokrasi karşısında burjuvazinin güçlenmesi) ve ruhsal(aile içindeki gerilimler) belirleyicilerin kesişmesiyle oluşmuş; problemleri, çelişkileri dramatize ederek tartışan bir modelitedir. (N.Smith, 1987:70) Artistik bir sunum olarak sosyal ve ruhsal belirleyicileri tarif etmez ve yansıtmaz olarak göstermeyi yeğler. Değişik toplumsal yapılarda ve zamanlarda melodram değişikliğe uğrasa da özünde aynı kalmayı bilmiştir. Toplumsal çelişkileri mikro düzeyde ele alır, hem fiziksel olarak( ev içi yaşam, küçük kasaba yaşamı) hem de ruhsal olarak içe odaklanır. Daireseldir, çelişkileri yeniden üretir.Sinemada, söze dökülemeyen duygular mise-en-scene düzeyinde dışa vurulur (kostüm, dekor, renk gibi). Kabaca melodramın dramatik anlamda iki çıkış noktası bulunur. Birincisi, kadın kahramanın gözünden olayların anlatılması ve bunun sağladığı özdeşleşme. İkincisi ise, aile içindeki cinsiyetler ya da nesiller arası gerilim. (Mulvey, 1989:40)
1940 ve 1950’lerin Hollywood melodramlarında, pasif ve güçsüz kadın/erkek kahraman söz konusudur. Genellikle kadın kahraman sunarken, karşısındaki erkeği erkekliği ile ilgili sakatlıkla konumlandırır. Hem kadın hem de erkek için acı çekmek ve güçsüzlük –orta sınıfın bir üyesi olmakla birlikte- patriarkal düzende (Oedipal süreçte)başarısızlık anlamına gelir.(N.Smith, 1987:70) Melodram Oedipal konularla ilgilenmektedir, konusu genellikle anne-çocuk, karı-koca, baba-oğul ve bunlar arasındaki ilişkileri kapsar. Melodramın en çok kadın izleyiciler tarafından ilgi görmesi anlamlıdır. Bunun açıklaması psikanaliz yoluyla yapılabilir. Kaplan’a göre bu zevkin ve çekiciliğin nedeni, kız çocuğunun Oedipal krizinin biçimlenmesiyle ilgilidir. Bu süreci açıklayan Lacan, kız çocuğun konuşmaya başlamadan önce anneyle yanıltıcı bir birliktelik sürdürdüğünü belirtir. Konuşmaya başlamasıyla birlikte bu yanıltıcı birliktelik sona erer ve kız çocuğun özne ve nesneyi içeren sembolik dünyaya dönmesi gereklidir.(Kaplan, 1983:27) Penis eksikliğinden dolayı, kendisi için tanımlanan nesne konumunda, kendi cinsel zevkini yapılandırabilmesi için nesneleşmesi gereklidir. Erkeğin yapılandırılmasının sadizm çerçevesinde olması dolayısıyla kız çocuk kendine bunu uyarlayarak mazohist tavrı benimser. Kız çocuk büyüdükçe, kendisini erotik olanın fantezisine yerleştirir. Bunun iki yolla yapar; ya kendisi erkek isteğinin edilgen alılmayıcısıdır, ya da aynı durumda olan başka bir kadını “izleyerek” kendini bu konuma getirecek biçimde geliştirir. Bu durumda dikizcilikte erkekler için gereken mesafe kadınlar için söz konusu değildir. Bunun nedeni sinemada erkek seyirci için hazzın kaynağı olan dikizcilik ve hadım edilme korkusundan doğan fetişizm, kaybedecek bir şeyi olmayan kadın seyirci için geçerli değildir Kadınlar gördükleri imgeye, “aşırı bağlanarak” ya da onunla “aşırı biçimde özdeşleşerek” yanıt verirler.(Doane, 1987:12) Bu bağlamda melodram kadın izleyicide bedensel bir tepkiyi harekete geçirir, “aşırılık” unsurları taşır. Melodramın özelliği de-hem orijinal hem de modern olanlarında- aşırılığın ortaya konmasıdır. Hareketle boşalamayan duygular, geleneksel olarak müzik, film bağlamında ise mise-en-scene’nin belirli unsurlarında ortaya çıkar.(N.Smith, 1987, 73) Buradaki mekanizma “histeri”nin psikopatolojisini anımsatır. Histeride( Freud’un tanımıyla convension hysteria ) bastırılan duygular bedensel rahatsızlıklar olarak geri döner. Bastırılmış olan bilinçli bir söylemde değil, hastanın vücudunda ortaya çıkar. Melodramda, söylemde ya da karakterlerin hareketlerinde gösterilemeyen duygular farklılaşarak/dönüşerek mise-en-scene’nin bir parçası olur. Histeri Freud’a göre kadın arzusunun içinde yer alır(mazohizm, paranoya gibi patolojik durumlarla birlikte). Feminist görüş ise histeriye bir direniş şekli olarak da bakar. Kadınlar patriarkal toplum içindeki kıstırılmışlıklarını rasyonel bir söyleme dönüştürerek ifade edemedikleri için, ifade biçimi histeri olmaktadır. Melodramın taşıdığı özellikler düşünülürse, kadın seyirciye uygun olduğu ve onun için tasarlandığı söyleyebiliriz.Melodramda çoğunlukla, kadın kahramanın bakış açısı ve söylemi filme hakimdir. Kadınlar “kadınsı” olarak kabul edilen bir takım sorunlarla-ev hayatı, çocuklar, aile, kendini feda etme gibi- başa çıkmak durumundadırlar ve doğrudan kadın seyirciyi hedeflerler. Bu bağlamda, kadın öznelliğinin nasıl kurulduğu büyük önem taşımaktadır.
Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar yukarıda sözünü ettiğim melodram unsurlarını komedi ile birleştirerek sunan, kadınların özdeşleşeceği karakterler açısından da geleneksel uylaşımları yıkan bir filmdir. Silverman’ın belirttiği gibi:” kadın öznesinin yapılandırılması dile girişle ya da kültürel arzuya boyun eğmekle değil, vücudunun düzenlenmesiyle başlar.” Bunun anlamı onun için konuşan ama giremediği bir söyleme tabidir. “Vücut, görevlendirilir, kuşatılır ve tamamen dışsal ilişkilerden ileri gelen anlamlar yüklenir(bu anlamların öze içsel duruma ait olduğuna inanılır).” Kadınlığın özü ve içsel durum söylemin bir ürünüdür. Öncelikle kadın bedeni erkek hazzı ve bakışı için yapılandırıldığından: kadın vücuda, seksilik kadın vücuduna eşitlenir. Böylelikle arzusu diğerinin arzusuyla uyumlu hale getirilir ve böylelikle söyleme girmeye hak kazanır.(De Lauretis, 1984:149) “Kadının güzelliği nesneleştirilir, vücudu yakın çekimlerle parçalanıp, stilize edilir ve seyirciye sunulur.”(Mulvey, 1992:30) Oysa Almodovar’ın melodram kadınları ne çok güzel ne de çok çekicidirler. Aksine kimi durumlarda oldukça aykırı ve komik tiplemeler olabilmektedirler. Kadının arzusu ise bağımsız olarak , kimi zaman erkeğe ihtiyaç duyulmaksızın imgelenir.

28.10.2006 11:22:56

Almodovar’ın Melodram Kadınları

Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filminden önce yönetmenin diğer bazı önemli melodramlarında kadın ve kadın arzusunun farklı sunumlarına değinmek istiyorum. Bu amaçla ilk ele alacağım film Gölgeler Arasında olacak.

Gölgeler Arasında (1983): Bu film çok özel bir grup rahibeyi anlatan, yönetmenin kendi melodramının sınırlarını çizdiği bir komedidir. Film uyuşturucu bağımlısı şarkıcı Yolanda’nın eve gelip erkek arkadaşını aşırı doz uyuşturucudan ölü halde bulmasıyla başlar. Yolanda flashback ile o gün kendisine hayran olan rahibelerin ziyaretini ve onlara verdiği fotoğrafını hatırlar. Fotoğrafta sevgilisi de vardır fakat onu keserek atar ve kalan fotoğrafını rahibelere imzalar. Daha filmin başında erkek görüntüsü filmden kesilip atılır. Gerçekten de bu kadın filminde önemli ve etkin tek bir erkek karakter yoktur. Sevgilisinin ölümüyle şüpheli duruma düşen Yolanda rahibelerin olduğu manastıra sığınır ancak manastır ve rahibeler oldukça sıra dışıdır. Lezbiyen, bağımlı, açık saçık kitap yazarı, kaplan besleyeni, kostüm tasarımcısı gibi. Buradaki aykırı karakterler özellikle Franco dönemi baskı altındaki topluma gönderme niteliğindedir.
Filmde Mother Superior’ın Yolanda’yı soyunurken gözetlediği bir sahne bulunmaktadır. Geleneksel dikizcilik rolü el değiştirerek kadına geçmiştir. Burada dikizciliğin ve kendini sergilemenin tarafları kadınlardır.
Almodovar’ın filminden esinlenerek yapılan Hollywood filmi Sister Act’de orijinal filmin aksine patriarkal bir çerçeve çizilmiştir. Başrolünü Whoopi Goldberg’in oynadığı filmin sonunda rahibenin korosu Papa için şarkı söyler ve bir kez daha erkek egemen söylem filme hakim olur. Kadınların sesi, erkek otoritesi tarafından kutsanır. Ayrıca ikinci film kadın cinselliğini, özerkliğini ve sosyal değişimi reddeder.Goldberg’in karakteri heteroseksüeldir ve ilgi alanı erkeklerdir, bu filmin Mother Superior’u ise frijit olarak imgelenmiştir. Oysa Almodovar’ın filminde kadınlar klasik anlatının dışında rollere bürünmekte, özneler ve lezbiyen aşkın nesneleri olarak karşımıza çıkarak kuralları yıkmaktadırlar.

Matador (1985): Seksüel haz ve ölüm arasında gidip gelen bir gerilim filmidir. Hikaye kısaca şöyledir:eski bir matador olan Diego ve onun hayranı güzel avukat Maria seviştikleri kurbanlarını öldürmekte ve seksten ancak bu şekilde zevk almaktadırlar. Diego’nun öğrencisi Angel ise hocasının kız arkadaşına tecavüze yeltenip başarısız olduktan sonra, faili meçhul cinayetleri itiraf ederek tüm dikkatleri üzerine toplar. Angel bir çeşit iç görü sayesinde olan bitenleri görmekte asıl katilleri bildiği halde içinde bulunduğu suçluluk duygusundan kurtulmak amacıyla suçları üzerine almaktadır. Onu savunan avukat ise Maria’dan başkası değildir. Maria, Diego ve Angel’in yolları kaçınılmaz olarak kesişir ve film asıl suçluların ortaya çıkması ve sevişirken birbirlerini öldürmeleriyle sona erer. Filmin açılış sahnelerinden birinde, Maria sevişeceği erkeği/kurbanını seçer ve onu baştan çıkararak bir odaya götürür. Sevişirlerken saçından uzun, iğne şeklinde bir toka çıkararak kurbanının ensesine saplar ve kurbanının ölümüyle orgazm olur. Daha sonra polis merkezinde iki erkek kurbanın aynı şekilde öldürüldüğünü öğreniriz. Maria son derece tutkulu, güzel ve çekici bir kadındır ve öldürmekten cinsel zevk almaktadır. Bunun nedeni arenada izlediği ve büyük hayranlık duyduğu Diego sakatlanıp, matadorluğu bırakınca Maria hayatındaki bu boşluğu Diego’yu taklit ederek kapatma yoluna gitmesidir. Diego Maria’nın fetiş dürtülerinin nesnesi haline gelmiştir.
Filmde diğer bir önemli nokta kadın-erkek cinsel farklılığın dönüştürülebilir ve ortadan kaldırılabilir kılınmasıdır. Maria kurbanının ensesini rujla işaretlerken, aynı ruju eteğine düşürdüğünde temizlemek için sinemanın erkekler tuvaletini seçer. Bu sahnede Maria ve Diego aynadan konuşurlar ve buna benzer bir sahne polis merkezinde Angel ve polis müfettişinin camdaki yansımalarının birbirine karışmasında görülür. Almodovar’a göre bu heteroseksüel bir aşk ilişlisinden ziyade aynı türe ait iki insanın aşk ilişkisidir. (Smith, 1994: 71)
Diğer bir önemli nokta Diego’nun matador sınıfında ders verdiği erkek öğrencilere yapılan yakın çekimlerdir. Aynı sınıfta kız öğrenciler de olmasına rağmen sadece erkeklerin cinsel bölgelerine yakın çekim yapılmakta ve erkek vücudu nesneleştirilerek sergilenmektedir. Maria’nın Diego’yu götürdüğü kır evinde de erkeğe ait eşyaların gizlice oraya götürüldüğü ve Maria’nın arzusunun nesneleri olduğunu görürüz. Kısaca film eşcinsellik, biseksüellik ve cinsiyetlerin karışması etrafında dönmekte ve klasik arzu kavramına oldukça ters düşmektedir. Film boyunca kadınların giydiği kırmızı renkli giysiler de kadın cinselliği ve arzusunun dışa vurumunda etkili araçlar olarak kullanılmıştır.

Yüksek Ökçeler (1990): Anne ve kızı arasındaki cinsel rekabeti konu alan bu drama, hemen her yönüyle klasik sinemanın anne-kız ilişkilerini yıkar. Yarattığı güçlü, seksi anne imgesi Hollywood’un annelerine hiç mi hiç uymaz. Almodovar’ın amacı anneliği özgürleştirmektir.(Smith, 1994:121) Filmin konusu kısaca şöyledir: Rebeca başarılı bir TV sunucusudur. Annesi Becky Meksika’da şarkıcılık kariyeri için kızını onbeş yıl önce terk etmiştir. Anne-kız uzun bir süreden sonra yeniden bir araya gelirler. Rebeca annesinin eski erkek arkadaşı Manuel ile evlenmiştir. Daha sonra Rebeca kocasını öldürür ve bu suçu bir süre kabul etmez ancak bir gün televizyonda sunuculuk yaparken suçunu itiraf eder ve hapse girer. Film iki kadın arasındaki ilişki üzerine kuruludur ve erkekler tamamen yan kahramanlardır. Buradaki en önemli karakterlerden biri de drag queen(kadın kılığındaki erkek dansçı ve şarkıcı) Femme Letal’dir. Film kadınların duygusal ve cinsel yaşamlarını göstermekte son derece başarılıdır.
Filmde çizilen anne, 19. yüzyıl melodramında ve bu yüzyılın ilk yarısında kadın filmlerinde yer alan “ahlakın sembolü, kendini feda eden, erdemli anne” profilinden uzaktır. Anne genel olarak çocuk perspektifinden ya “iyi” ya da “kötü” anne olarak imgelenir. Rebeca ve Becky’nin ilişkisi sorunludur. Bunda annenin kızını terk etmesinin yanında kızın hayatı boyunca anneye özenmesi ve onun gibi olabilme isteği etkendir.Ancak Almodovar burada klasik ikili karşıtlıklar yerine, babaya duyulan heteroseksüel arzuyu değil, anneye duyulan homoerotik arzuyu ele almıştır.

Annem Hakkında Her Şey (1999): Oscar ödüllü onüçüncü filminde Almodovar melodramı son sınırlarına kadar kullanmaktadır. Tamamı kadın çeşitli uç karakteriyle oyuncuların karizma ve yeteneklerinden güç alan bir filmdir. Film, gülmek ve ağlamak arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Manuela, onsekizinci doğum gününde oğlu Esteban’ı Arzu Tramvayı adlı tiyatro oyununa götürür. Esteben baş rol oyuncusu Huma’nın hayranıdır. Ancak tiyatro sonrası imza almak isterken kaza geçirir ve hayatını kaybeder. Bunun üzerine Manuela Esteban’a hiç anlatmadığı babasını bulmak üzere Madrid’den Barselona’ya gider. Arkadaşı travesti Agrado ile karşılaşınca oğlunun babası Lola’nın çoktan Barselona’dan ayrıldığını öğrenir. Daha sonra rahibe Maria Rosa ve Huma’yla hayatı kesişir ve geldikten yaklaşık bir yıl sonra Rosa’nın yeni doğan oğlu Esteban’la birlikte Madrid’e döner. Filmin başlangıç sahnesinde anne-oğul televizyonda All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) filmini izleyerek akşam yemeğini yerler. Film baştan sona kadınlar, arkadaşlık ve ilişkiler üzerine kuruludur. Filmde Almodovar’ın kullandığı diğer önemli gönderme de A Streetcar Named Desire (Arzu Tramvayı) adlı tiyatro oyununadır. Oyun baş karakter Blanche ile kız kardeşinin kocası Stanley arasındaki gerilimli arzunun etrafında şekillenmektedir. Almodovar’ın seçtiği bu referanslar kadınlık ve annelik durumlarını anlatmaktadırlar. Arzu Tramvayı’nda oynayan Huma hem oyunda hem de filmde:”her zaman yabancıların kibarlığına güvenmişimdir” diyerek yabancılara güvenilmemesi gerektiğini söyleyen erkek söylemini yıkar.
Filmde, diğer filmlerinden de alıştığımız kırmızı rengin yoğun kullanımı filmin dramatik yapısının önemli bir parçası haline gelmiştir. Manuela oğlunu tiyatronun önünde beklerken kırmızı giyer, oyunun panosundaki Huma’nın kırmızı dudaklarının önünde bekler. Filmde klasik arzu ve onun ögeleri değişime uğrar. Manuela evlendiğinde erkek olan ancak daha sonra travesti olan Esteban/Lola’dan çocuk sahibi olmaktan geri durmaz. Aynı Esteben bu sefer yıllar sonra Maria Rosa’yı hamile bırakacaktır. Manuela’nın yakın arkadaşı Agrado da travestidir. Tiyatro oyuncusu Huma ve sevgilisi Nina da lezbiyen bir çifttir. Bu filminde de cinsiyetler ve onların sınırları bulanıklaşır. Travesti olan Agrado filmde hem bir heteroseksüel erkekten hem de lezbiyen kadından açık cinsel teklifler alır. Böylelikle Almodovar penisi olan bir kadını ya da göğüsleri olan bir erkeği açık açık arzu nesnesi haline getirir. Diğer bir önemli nokta rahibe Maria Rosa’nın Esteban/Lola ile travesti olduğu halde birlikte olması ve ondan hamile kalmasıdır. Bunu da kadınların erkeklerden daha anlayışlı olmasıyla açıklar. Burada ilginç olan travesti olan Lola’nın iki ayrı kadından iki erkek çocuğu olması ama kendisinin uzun saçlı, göğüsleri olan bir travesti olarak yaşamını sürdürmesidir. Klasik babalık figürü yok olup gitmiştir. Zaten çocuk yetiştirilmesinde baba yoktur, annelik ise kadınlar arasında dağılmıştır. Annelik, özellikle de yalnız annelik, yüceltilirken klasik anlamdaki aile(anne-baba-çocuk) yerini farklı yapılara terk eder. Filmde kadınlar oral seksten ve erkek organının argo isimlerinden bahsederek eğlenirler. Aşk, seks ve ilişkiler hep kadın gözünden anlatılır.
Filmin en önemli özelliği ise kadın dostluğu ve dayanışmasına verdiği önemdir. Film, birbirinden farkı kadın karakterler ve onların kesişen hayatları üzerine kurulmuştur. Ancak pek çok filmde gördüğümüz kadın çekişmesi, yarışması ve rekabeti bir kenara bırakılmış kadınların birbirleriyle olan ilişkileri –hiçbir erkek olmaksızın- anlatılmıştır.

Almodovar’ın sanatının değişik dönemlerindeki farklı melodram örneklerinde yönetmenin kadına ve kadın arzusuna bakışına kısaca bir göz gezdirdikten sonra 1989 yılında En İyi Yabancı Film dalında Oscar’a aday olan Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filmine geçiyorum.

28.10.2006 11:23:27

Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar (1988)

Film, birkaç kadının erkeklerle ilişkileri yüzünden sinir krizinin eşiğine gelmelerini anlatılır. Kahramanımız Pepa’nın ayrıldığı sevgilisi Ivan’dan telefon beklemesiyle başlayan olaylar giderek karışır. Ancak Pepa evde telefon başından ayrılmadan çaresizce bekleyen bir melodram kadını olmadığını bize kanıtlar. Film Madrid’de 1980’lerin sonlarında geçer. Ivan sevgilisi Pepa’dan ayrılmıştır. Her ikisi de televizyonda da rol alan ünlü oyunculardır ve filmlerin dublajında da çalışmaktadırlar. Ivan’ın Pepa’yı terk edişi telefonda, telesekretere eşyalarını bir bavula koymasını isteyerek gerçekleşir. Aynı gün hamile olduğunu öğrenen Pepa telaş içinde dairesini satmaya karar verir. Bunun üzerine Ivan’ın oğlu Carlos ve nişanlısı Marisa daireye bakmaya gelirler. Carlos dairede babasının fotoğrafını görünce birbirinden haberi olmayan bu iki insan varlıklarının farkına varırlar. Bu sırada Carlos’un annesi Lucia akıl hastanesinden çıkmış ailesiyle yaşamakta ve Ivan’ın yurtdışı gezisine Pepa’yla gideceğinden şüphelenerek Pepa’nın peşine düşmüştür. Pepa da Ivan’ı bulmaya çalışmakta ve arayışlarını komik bir takside geçirmektedir. Bu sırada dairede, Candela Carlos ve Marisa’ya katılır. Candela uçak kaçıracak Şii terörist grubunun üyelerinden biriyle durumun farkında olmadan aşk yaşamış onları evine almış, adamın kendisini kullandığını anlamış ve şimdi polisten kaçmaktadır. Bunun üzerine Pepa Candela’ya avukat bulmaya karar verir ve Paulina’ya gider. Ancak iki kadın anlaşamazlar. Eve döndüğünde ise polisler, telefon tamircisi ve Lucia ekibe katılmıştır. Daha önce kendisine hazırladığı uyku ilaçlı gazpachoyu misafirlere içirir. Ancak Lucia içmez ve gazpachoyu Pepa’nın suratına fırlatarak havaalanına Ivan’ın peşinden gider. Pepa peşini bırakmaz ve havaalanında Ivan’ın hayatını kurtarır, Ivan’ın barışma teklifini reddeder ve evine döner.
Film içinde komik unsurların da bulunduğu bir melodramdır. Hızlı, teatral , sinirli, kitsch ve göründüğünden çok daha fazla karışıktır. Almodovar filmini “yüksek komedi” olarak tanımlamıştır.(Smith, 1994: 94) Yüksek komedi, anti- natüralizm şeklinde karakterize edilebilir. Filmde, setler oldukça yapay görünümlüdür, performans ve konuşmalar aşırı hızlı/seri ve en derin insani duygular soyut, neredeyse yapay şekilde sunulmuştur. Filmdeki kadınları hepsi erkekler yüzünden acı çekerler. Pepa Ivan tarafından telefonda başka bir kadın için terk edilir. Candela, terörist olduğunu bilmediği sevgilisi tarafından kullanılır ve başı belaya girer. Lucia yıllarını akıl hastanesinde geçirmesine rağmen Ivan’ın etkisinden kurtulamamıştır. Hatta Marisa ilaçlı gazpachoyu farkında olmadan içip uyuduğunda, nişanlısı Carlos Candela’ya kur yapmaya başlar. Carlos onu öptüğünde önce şaşırır sonra çok saf olduğunu ve erkeklerin bundan faydalandıklarını söyler. Bu haliyle Carlos, çapkın olan babasının izinden gittiği izlenimini verir.
Film, Pepa’nın Ivan’ı rüyasında görmesiyle başlar. Ivan elinde mikrofon yanından geçen farklı farklı kadınlara: hayatım sensiz anlamsız….sensiz yaşayamam….ben tamamen seninim, seni olduğun gibi kabul ediyorum…sen benim geyşamsın…gibi sözler söylemektedir. Bu sözler dublaj yaptığı filmlerden olup, orijinal hiçbir yanı yoktur aynen gerçek hayatta Pepa’ya söylediği sözler gibi. Filmin başında Ivan’ın Don Juan (kadın avcısı) kişiliği bu sahne ile sunulur. Ardından bu konu iki dublaj sahnesiyle pekiştirilir.İlkinde Pepa ve üç erkek bir reklama seslendirme yaparlar. Reklamda gelin(Candela tarafından canlandırılan) ve damat rahip huzurunda yemin eder. Ardından şu diyalog gelişir:
Rahip: Hiçbir erkeğe güvenme kızım.
Gelin: Kocama bile mi?
Rahip: Özellikle de kocana.(çiçek buketine prezervatif bırakır.)
Daha filmin başında erkeklerin güvenilmez olduğu açık biçimde ortaya konur. Rahip sanki Candela’yı daha sonra başına geleceklere karşı uyarır gibidir.
İkinci dublajda ise daha önce Ivan’ın yaptığı dublajı, daha sonra gelen Pepa kadın replikleriyle tamamlar. Buradaki sahne iki yönüyle ilginçtir.
İlk olarak dublaj yapılan film başrollerini Joan Crawford ve Sterling Hayden tarafından paylaşılan Johnny Guitar filmidir. Filmde erkek kadını ihanetle suçlar. “Kaç erkek unutmak zorunda kaldın?”(bu sözler Ivan tarafından seslendirilmiştir.)Ardından Pepa boşlukları doldurur ve ortaya şöyle bir konuşma çıkar:
Erkek: Al, iç.
Kadın: Susamadım.
Erkek: Uyumana yardım eder.
Kadın: Denedim, yardımı olmadı.
Erkek: Kaç erkek unutmak zorunda kaldın?
Kadın: Senin hatırlayabildiğin kadınlar kadar.
Erkek: Gitme.
Kadın: Hareket bile etmedim.
Erkek: Güzel bir şeyler söyle.
Kadın: Ne söylememi istiyorsun?
Erkek: Yalan söyle.”Beni bekliyordun.”Söyle.
Kadın: Bütün o yıllar boyunca seni bekledim.
Erkek: Bensiz öleceğini söyle.
Kadın: Sen olmazsan ölürdüm.
Erkek: Benim seni sevdiğim kadar beni sevdiğini söyle.
Kadın: Senin beni sevdiğin kadar seni seviyorum.
Erkek: Teşekkür ederim, çok teşekkür ederim.
Bu sahnede Ivan ve Pepa’nın hayatı tersine çevrilmiştir: kadın ihanet eden ve erkek edilen olmuştur. Ancak Pepa’nın söyledikleri –sensiz ölürdüm-gerçek hayattaki hislerine de uymaktadır. O da gecelerdir uyumamaktadır ve uyku ilacı almaktadır. Pepa dayanamaz ve dublajı sırasında gözlerinden yaşlar süzülür ve dublajın ardından da bayılır. İkisi aynı anda aynı mekanda bulunmasa da teknoloji sayesinde Pepa’nın arzuları beslenir. Ivan’ın sesi film boyunca telefonda, telesekreterde ya da dublaj yaparken duyulur. Kaja Silverman’a göre, klasik anlatı sineması kadının sesini ve vücudunu diegesis içinde tutarken, erkeği ana ses ve görüntüyle özdeşleştirir. (Silverman,1988:9) Erkek anlatıda her yönüyle hakimdir. Ancak filmde Ivan sadece sesiyle varken, Pepa’nın sesi ve vücudu filmin hemen her sahnesine hakimdir. Daha sonra Lucia da Ivan’ı televizyondaki sesinden hatırladığını, yüzün farklı ama sesin ona ait olduğunu söyler.
Sahnenin ikinci ilginç yönü dublaj için seçilen film ve onun kadın başrol oyuncusudur. Joan Crawford, 1940 ve 1950’li yıllarda işi ve aşkı arasında kalan kadın rolleriyle ünlüdür. Mildred Pierce (Michael Curtiz,1945), Daisy Canyon (Otto Preminger, 1947), Queen Bee (Ranald MacDougall, 1955), The Best of Everything ( Jean Negulesco, 1959) ve Johnny Guitar ( Nicholas Ray, 1954) filmlerinin hepsinde kamu ve özel alan arasında hareket eden, erkeklerle profesyonel anlamda yarışan ve/veya işbirliği yapan, Johnny Guitar filminde ise bar işleten kadın rolündedir. Dönemin kadın yıldızlarının aksine Crawford radikal roller üstlenmiştir. Dönemin cinsiyete ve cinselliğe muhafazakar bakış açısına karşı kadın seyircilerin özdeşleşebileceği muhalif bir kadın imgesi olmuştur. Dönemin kısıtlamalarına rağmen, kadın seyircilere güçlü görünümüyle arzu ve öfkelerinin çıkış noktası olmuştur. Aynı şekilde Franco sonrası İspanya’da da Carmen Maura (Pepa) kadınlar için güçlü bir model olmuştur. Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filminde Almodovar kadınları, Franco döneminin kadınlara uygun gördüğü rollerden (ev işi, yemek pişirme, dikiş, evcimenlik, çocuk bakmak) özgürleştirir ve onlara yepyeni ufuklar açar. Pepa, modern, akıllı, bağımsız, kültürlü aynı zamanda; kariyeri, konforlu bir yaşamı, şehrin en güzel yerinde evi, tasarımcı imzalı kıyafetleri olan bir kadındır. Başarılı kariyerinin yanında, terasında beslediği hayvanlar ve yetiştirdiği bitkiler onun evcimenliğine işaret eder. Pepa, eski ve yeni İspanya arasındaki çelişkileri (modernlik-geleneksellik) kendi yaşamında çözmüş gibidir. Filmin mizanseni de kadınsı bir dünya yaratır. Rengarenk eşyalar, hayvanlar, bitkiler bir yana, daha sonrasında da Marisa, Candela ve Lucia’nın gelmesiyle ev kadınların baskın olduğu bir mekan olur.
Dublaj stüdyosundan çıktıktan sonra Ivan’ı aramaya devam eder ancak bulamaz. Sabah hamile olduğunu öğrenmiştir ve aklı karışıktır. Uyku ilacı alır ve eve gelir, Ivan için hazırladığı gazpachoya ilaçları karıştırır ve dolaba koyar. Dalgınlıkla yatağı da yaktıktan sonra Ivan’ın eşyalarını toplar ve daha önce stüdyodan telefon ettiği adrese gider ve konuşmaları gerektiğine ilişkin bir not bırakır. Oysa burası Ivan’ın yirmi yıl önceki sevgilisi Lucia ve oğlu Carlos’un annesinin evidir. Lucia notu alır ve atar. Lucia 1960’lı yıllarda kalmış, o dönemin perukalarından takan, o yılların modasını takip eden ve makyajını yapan bir kadındır. Almodovar’a göre:”Lucia’nın karakteri giysilerinden daha kuvvetlidir. Hiçbir zaman grotesk görünmez.”(Smith,1996:99) Ivan’ın kendisini terk etmesinden bu yana zaman onun için durmuş gibidir.Zaten daha yeni akıl hastanesinden çıkmış ve ailesiyle yaşamaktadır. Carlos doğduktan sonra hastaneye yatmış ve Ivan’sız geçen yılları ona hatırlattığı için oğlunu hiç sevmemiştir. Lucia Franco döneminin şanssız çocuğudur ve babasıyla olan ilişkisi ilginçtir. 1960’lı yılların kıyafetlerini giyerken anne-baba ve Lucia arasında şöyle bir konuşma geçer:
Lucia: Bu şekilde zamanın hiç geçmediği hissine kapılıyorum.
Anne: Bunu söylemek istemezdim ama zaman geçti bile.
Baba: Can sıkma Carmen. Bırak da kız istediğini giysin.
Anne: Tabi. Şımart onu ki hiç iyileşemesin.
Lucia: Nasıl görünüyorum baba?
Baba: Harika görünüyorsun.
Lucia: Ne güzel yalan söylüyorsun baba. Seni bu yüzden seviyorum
Anne, kızına zamanı yakalamasını söylerken, baba onun fantezilerine onay verir ve onu şımartır. Peruğunu takmasına yardım eder, eski moda kıyafetleri annesinin atmasına engel olur. Burada Victoria Sedunda’nın “aşırı sevgi gösteren/üzerine titreyen baba” diye tanımladığı ve Lucia’nın babasına da uyan babaya yakından bakalım. Aşırı sevgi gösteren baba, kızının kendi kontrolünü eline almasına, olgunlaşmasına izin vermez.
Böylece kız çocuk kendi yargılarına güvenmez ve her kararında babanın ya da onun yerini dolduran kişinin onayını arar. Baba ve çocuğun sınırlarının bulanıklaşması, ikincinin bağımsızlığını zedeleyen bir unsurdur. Secunda’ya göre bu tür babanın iki zararı vardır: kız çocuğu çocuklaştırmak ve hayat boyu bir bağlılıkla sömürmek; veya çocuğu nesneleştirerek ona maddi bir sevgi vermektir. (Evans, 1996:43) Bu iki eğilim de Lucia’nın babasında da vardır. Bu nedenle hayata hazırlıklı olmayan, bağımsızlılığını kazanamamış Lucia, babanın yerini tutacak romantik aşk figürüne körü körüne bağlanıp, kendini tamamlayacak erkeğe fazlaca değer vermiştir. Bunun sonucunda da hayata hazır olamayan kadın, akıl hastası olup çıkmıştır. Kendini kıyafetleriyle ifade eden, hiç büyümeyen bir kız çocuğu olarak Lucia, babasının ve Ivan’ın ilgisini çekebilmek için bu yola başvurur. Hiç şüphesiz Lucia, patriarkal düzen içinde sıkışıp kalmış, onu aşamamış bir kurbandır. Aile burada Franco dönemindeki gibi kutsal, dokunulmaz değil; çeşitli problemlerin kaynağı olarak sunulmuştur. Öte yandan, Pepa hayatının ve kaderinin tek hakimi olarak ailesi ve geçmişi hakkında bize bir şey söylemez. Babanın hakim sesi olmadan, özgürce hareket eden Pepa belki de bu yüzden sinir krizinin eşiğini atlamaz ve kendine hakim olmayı başarır. Oysa Lucia Ivan’a duyduğu arzu yüzünden delirmiştir ve bunun farkındadır. Çözümü Ivan’ı öldürmekte bulur. Bu yönüyle Almodovar patriarkal düzenin kadın üzerindeki baskısını ve sonuçları göstermeyi başarmıştır, Lucia açıkça bu düzenin kurbanıdır.
Bu karşılaşmadan sonra, Pepa eve gelir televizyonda kendi reklamını izlerken, görüntüye Candela girer. Telaş içinde kırmızı bir çantaya eşya toplamakta ve bu sırada televizyonda Şii teröristlerle ilgili haberi dinlemektedir. Topladığı eşyaları daha sonra bir çöplüğe atar ve Pepa’ya telefon eder. Lucia ne kadar trajik bir durumdaysa, Candela da o kadar komik durumdadır. Kıyafeti, takıları, çorapları, erkek kesimi saçlarıyla bir kadından çok yaramaz bir kız çocuğuna benzer. Taktığı çaydanlık şeklindeki küpeler onun kırılganlığı ve çocuksuluğuna işaret eder. Candela’nın Endülüs kökenli olması dikkat çekicidir. Endülüs kadınları İspanyol kadınlarının en geleneksel olanları olarak bilinir. Candela’yı klasik bir Endülüs kadını gibi dikiş dikerken ya da yemek yaparken görmeyiz. O Madrid’de yaşayan bir model ve oyuncu olmasına rağmen, çocuksu ve kırılgan haliyle her türlü tehlikeye açıktır ve başına farkında olmadan bir dert açmıştır. O da bu dertten kurtulmak için daha güçlü bir kadın olan Pepa’ya sığınır.
O sırada Pepa daha önceden adresi öğrendiği ve mektup bıraktığı evi gözetlemektedir. Bu sahne Hitchcock’un Rear Window(1954) filmini anımsatır. Filmde James Stewart’ın karakteri bir kaza sonucu geçici olarak tekerlekli sandalyeye mahkum olur ve tek eğlencesi/işi yan binadakileri dikizlemektir hatta kız arkadaşı yan binaya geçip dikizlenebilir olana kadar onunla doğru dürüst ilgilenmez. Almodovar’ın filmindeki dikizci(voyeur) ise bir kadındır. Pepa Lucia’nın evinin bulunduğu apartmanın tam karşısındaki bankta oturup binayı dikizler.İlk gördüğü dans eden bir kadın olur onu beğeniyle izler ve ardından başka bir balkona geçer ve orada ağlayan bir adamı seyretmeye başlar. Ona da anlayışla kafasını sallar. Daha sonra apartmanın önündeki arabaya gözleri takılır ve en sonunda Lucia ile oğlu Carlos’un tartışmalarını izler, kendi dışında gelişen olayları dışarıdan izleme fırsatı bulur. Bu sahnede karakterler çerçeve içinde ayrıca çerçevelenmiş ve birbirlerinden farklılıkları ve sorunlarının ulaşılmaz olduğunun altı çizilmiştir. Pepa tartışma sahnesinde ortada hazırlanmış kırmızı bir bavul görür. Bu filmin pek çok kırmızılarından biridir. Kırmızı filmde arzunun rengidir ve mise en scene aracılığıyla söylenemeyenlerin dışa vurumunu gerçekleştirir. Işık, renk ve müzik melodramda söylenemeyeni söylerler. Kırmızı renk filmde duygusal anlam ve görsel etki yaratmak amacıyla bolca kullanılmıştır. Filmin başlarında Ivan’ın Pepa’dan eşyalarını toplamasını istediği sahnede, Ivan telefon kulübesinin mavi camından çekilerek soğuk ve mesafeli biri olduğu izlenimi yaratılmıştır. Aynı kulübeden daha sonra Pepa telefon ettiğinde ise, kulübenin camsız olan kısmı kullanılmıştır. Pepa’nın kıyafetleri, ojesi, telefonu ve pek çok diğer obje tutkunun rengi kırmızıdır. Almodovar’ın filmlerinin canlı renklerle-özellikle kırmızı- bezeli olması, haute couture kıyafetler, çarpıcı göz makyajı ve yapılı saçlar Franco dönemi sonrası arzunun dışa vurumunda meydana gelen değişikliğe işaret eder.
Pepa izlemeyi bırakıp telefon kulübesine girer ve Marisa tarafından dikizlenmeye başlar. Bu sahnede Almodovar dikizci ve dikizlenenin nasıl kolaylıkla değiştiğini gösterek, klasik anlatının dışına çıkar ve durumu oldukça komik kılar. Az sonra yukarıdan bavul atılır:bavuldan Carlos ve Ivan’ın fotoğrafı çıkar ve Pepa ilk defa Carlos’un varlığını öğrenir. Eve gelen Pepa, Ivan’dan telefon gelmediğini görerek telefonu söker atar.Bu sırada panik içinde Candela gelir ve derdini anlatmaya çalışır ama Pepa tamirci çağırmak için çıkar. Tam bu sırada kapı çalınır ve Marisa ve Carlos eve bakmak için gelirler. Marisa kırmızılar içindedir. Evi gezerken babasının Pepa’yla olan fotoğrafını görür ve Carlos da ilk kez Pepa’dan haberdar olur.Pepa geldiğinde ilginç bir diyalog yaşanır:
Carlos: Bu Marisa.
Pepa: Tanıştığımıza memnun oldum.
Marisa: Ben nişanlısıyım.
Pepa: Ben de babasının eski sevgilisiyim.
Pepa’nın dairesi kadınların baskın olduğu bir mekan haline gelir. Carlos bu kadınların baskın olduğu mekanda, patriarkal düzenin delirttiği annesinden kaçarken, yeni ve güçlü bir anne figürü olan Pepa’nın yanında rahatlamış görünür. Pepa maternal prensiplerin dönüşünün olasığına işaret etmektedir. (Evans, 1996:39) Bu sırada, kendini bir türlü dinletemeyen Candela, terastan atlamaya kalkar. Pepa ve Carlos Candela’yı zar zor kurtararak içeri çekerler ve hikayesini dinlerler. Candela farkında olmadan Şii bir teröriste aşık olmuş ve onun tarafından kullanıldığının farkına varmıştır. Pepa nasıl başladığını sorunca, Candela deliler gibi seviştiklerini çok eğlendiklerini anlatır. Erkeğe duyduğu arzuyu dile getirirken, hafta sonu boyunca yataktan çıkmadıklarını söyler. Pepa ilgiyle dinler, Marisa ise duyduklarından büyülenmiş gibidir, duyduğu arzu yüzünden okunur ve az sonra uyku ilaçlı gazpachoyu içerek kendinden geçer. Bunun üzerine Pepa feminist bir avukat olarak bilinen Paulina’ya gitmeye karar verir. Paulina’yı Carlos önerir, nitekim annesinin Ivan’a açtığı manevi tazminat davasını o yürütmüştür. Ancak Paulina’yı görmeye gittiğinde avukatın acelesi vardır, seyahate çıkacağını söyler ve yardım etmeye yanaşmaz, hatta Candela ve Pepa’yı arzularının kurbanı olmakla suçlar, Pepa hışımla onu tokatlar ve orayı terk eder. Aynı anda evde Marisa uyku ilacının etkisinde uykusunda orgazm olmakta, Candela ve Carlos ise ilgiyle onu izlemektedirler. Bu sahnede Almodovar kadın arzusunu ve cinselliğini erkekten bağımsız olarak gösterir. Eve gelen Pepa, Ivan’ın eşyalarını çöpe atar, içine koyduğu mektubu yırtar ve çocuktan ona bahsetmemeye karar verir. Dışarıda ise Ivan ve Paulina arabada beklemekte ve Ivan Pepa’yı aramaya çalışmaktadır. Bundan sonrasında ev gitgide kalabalıklaşacak telefon tamircisinden polislere varıncaya kadar herkes eve gelecektir. Lucia’nın da gelmesiyle işler çığırından çıkar. Pepa olan biteni polise anlatır-Ivan ve ayrılışlarını- ama polisler inandırıcı bulmazlar. Çareyi ilaçlı gazpacho ikramında bulan Pepa, sonunda Lucia ile salonda ayık ve baş başa kalır. Lucia polislerden aldığı silahlarla Ivan’ı öldürmek için havaalanına gideceğini söyler. Ancak Pepa onun peşini bırakmaz. Lucia Pepa’nın komşusu Ana’nın erkek arkadaşı Ambite’nin motosikletine silah zoruyla biner. Ana’yla birlikte taksiyle takibe başlarlar. Burada Ana ve Pepa’nın erkekler hakkındaki konuşması ilginçtir.
Ana: Bir motosikletle, kimin erkeğe ihtiyacı olur?
Pepa: Motor bakımı psikolojiden kolaydır. Bir motoru gerçekten tanıyabilirsin.
Gerçekten de yıllarca birlikte olup, aynı evi paylaşıp Ivan’ın bir oğlu olduğunu Pepa şans eseri ve ayrıldıktan sonra öğrenmiştir. Havaalanında Lucia silahını Ivan’a doğrultur ve Pepa onu düşürmeyi başararak etkisiz hale getirir. Hayatını Pepa’ya borçlu olduğunu gören Ivan ona doğru gider ve konuşmayı, yolculuğunu ertelemeyi teklif eder. Burada bir kez daha Ivan’ın kadınlar konusundaki değişken, dengesiz duygularına tanık oluruz. Sevgilisiyle uçağa binmek üzereyken, Pepa’ya konuşmak için bileti erteleyebileceğini söyler. Ancak bütün gün tek amacı konuşmak olan Pepa bunu reddeder ve arkasını dönüp gider. Bütün gün boyunca arzusunun esiri olarak Ivan’ı kalmaya ikna etmek için ilaçlı gazpacho hazırlamış, farkında olmadan yatağını yakmış, sinirlenerek telefonu sökmüştür ancak sonunda aslında Ivan’ı istemediğine karar verir ve yalnız anne olmayı seçer. Evine döndüğünde evdeki herkes hala uyumaktadır, Marisa ise henüz uyanır. Nasıl bu kadar uyuduğunu anlayamaz ve çok ihtiyacı olduğu bir anda Carlos’u Candela’nın kollarında uyur halde görünce şaşkına döner. O anda Pepa hamile olduğunu ve bunu bilen ilk kişinin o olduğunu söyler. Marisa çok sevinir ve tebrik ettikten sonra, rüyasında bakireliğini kaybettiğini ve mistik bir orgazm yaşadığını anlatır. Pepa duyduklarına çok şaşırır ama inanmaktan başka çaresi yok gibidir çünkü Marisa heyecanla bu evde geldiğinde bakire olduğunu şimdi ise kendini farklı hissettiğini anlatır. Sonunda iki kırmızılı kadın terasta baş başa otururken Almodovar’a göre: “kadınların arzusu artık histerik değil özgürleştiricidir.”(Smith, 1994:104) Marisa’nın tek başına orgazm olması ve Pepa’nın Ivan’ı hayatından çıkararak yalnız anneliği seçmesi erkeksiz de yapılabileceği anlamına gelir. Candela’nın Şii teröristi gibi, Ivan da Pepa’nın teröristidir ve Pepa ondan kurtulmayı seçer. Kamera, terasta kadınları birbirlerinin dostluğundan keyif alırken yalnız bırakarak uzaklaşarak gider.

Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar Üzerine

Film melodram ve komedi arasında gidip gelen, hayli eğlenceli bir kadın filmi. Almodovar kadınların dünyasını erkeklerin gözünden değil, kadınlara yakın bir bakış açısıyla sunmayı başarmış. Tamamen Pepa’nın bakış açısıyla olayları izleriz. Film komedi ve melodram unsurlarını dikkatlice kullanarak, kahramanların düşmanlıklarıyla başlayan ama aşkla son bulan romantik komedilerden uzaklaşır. Filmin başından itibaren tüm çiftlerin- Pepa ve Ivan; Ivan ve Lucia; Candela ve Şii; hatta Carlos ve Marisa ile Ana ve Ambite- ilişkilerindeki değişik boyutlardaki krizlere tanıklık eder. Halbuki romantik komedilerde anlaşmazlıklara, zorluklara rağmen ilişki kurtarılır ve özellikle kadın için çift olmanın önemine vurgu yapılır. Oysa filmin ilişkileri yüceltmek ve ütopik fanteziler kurmak gibi bir derdi yoktur. İlişkilerin belirsizliği ve güvensizliği üzerine vurgu yapar ve melodramdaki gibi kadını feda da etmez.
Ne var ki Almodovar’ı kadınlarla dalga geçmekle ve kadın düşmanlığıyla suçlayanlar da olmuştur. Maria Asuncion Balonga, Almodovar’ın kadınları komedi malzemesi yapmakla suçlamış ve Almodovar kadınlarını şöyle tarif etmiştir:”tamamlanmamış; modern fakat saf, özgürleşmiş fakat duygusal, her zaman sevilmek, bakılmak ve dikkat isteyen kadınlar.” (Smith, 1994:97) Kadın düşmanlığı ise İngiliz eleştirmenlerden gelmiştir. Christopher Tookey Almodovar’ı maçoluğa destek vermek ve kadınları duygusal zavallılar olarak göstermekle suçlamıştır. (Smith, 1994:97) Gerçek şu ki, filmdeki kadınlar erkeklerin kurbanıdır. Bunun yanında, sıcak, sempatik, çekici, duyarlı bireyler olarak soğuk, hesapçı ve kendilerinden faydalanan erkeklerin karşısında üstün durumda sunulurlar. Filmdeki kadınların zayıf yanları bizimkiler gibidir. Onlara sadece komik oldukları için değil, aynı zamanda bizim de güçsüzlüğümüzü paylaştıkları ve kendimize yakın bulduğumuz için güleriz. Kadınlar, bakılası, seksi, edilgen varlıklar olarak değil, kanlı canlı varlıklar olarak karşımızdadır. Ne istediğini bilen, hayatını kontrol eden ve kariyer sahibi kadınlar pasif kadınların yerini almıştır. Çok güzel olmak zorunda da değildirler. Nitekim Carlos’un nişanlısı Marisa’yı canlandıran Rossy de Palma garip denebilecek kadar değişik bir yüze sahiptir ve güzel olarak adlandırılamaz. Ben bu suçlamaların ikisine de katılmıyorum. İspanya gibi geleneksel ve kadınlara baskı uygulayan maço özelliklere sahip bir toplumda, Almodovar kadınlara yeni ufuklar açarak onları özgürleştirmiştir. Sadece bu filmde değil, yukarıda sözünü ettiğim ve etmediğim filmlerinde Almodovar, yıllarca baskılanan, eve kapatılmaya çalışılan kadınları Madrid’in en lüks semtlerine taşıyarak, onları filmlerinin merkezine alarak ve bakış açılarından dünyaya bakarak kadınları ayrıcalıklı bir yere koymuştur. Filmlerindeki kadınlar öyle ya da böyle meslek sahibi ve ne istediğini bilen kadınlardır. Ona göre:”bir araya gelmiş ve sohbet üç-dört kadın, hayatın, hikayenin ve gerçeğin kaynağıdır.” Almodovar filmlerine her çeşit kadını yargılamadan, sorgulamadan konu eder ve hikayeyi onların gözünden anlatır. Pek çok erkek yönetmenin aksine, özellikle annelik ve yalnız annelik konularına el atarak kadınların dünyasını onların bakış açılarından sunar.
Günümüzde filmlerdeki başrol oyuncularının büyük çoğunluğunun erkek olduğu düşünülürse, Almodovar’ın kadınlara duyduğu sevgi ve saygı ile onlara öncelik tanıdığı ortadadır. Yeni ispanya’nın modern yüzünü ve modernliği kadınlar üzerinden anlatır ve klasik kadın imgelerinin dışına çıkar tıpkı Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar ’da olduğu gibi. Ben bu filmi melodram ve komedi unsurlarını ustalıkla birleştiren, duygulu, sıcak ve etkileyici bir kadın filmi olarak tanımlıyorum. Bir kadın filmi olarak da sunduğu kadın imgelerini ve yaptığı patriarkal düzen eleştirisini de olumlu buluyorum.